ORIGEN DEL CARTEL
El cartel, como modalidad icónico-escritural de la comunicación de masas, tiene sus orígenes en fuentes de tipo tecnológico y fuentes de tipo cultural. Su fuente tecnológica se halla en el invento de la litografía, ... y más concretamente en la cromolitografía sobre grandes superficies de impresión, utilizando tres o cuatro piedras litográficas, cada una para los tres colores fundamentales, además del negro. Fue el litógrafo francés Jules Cheret (1836-1932) quien, tras una estancia profesional en Londres, importó maquinaria británica para iniciar en París la producción cartelística en 1866.
Las fuentes culturales del cartel son varias. En la medida en que el cartel supone una combinación o una integración de elementos icónicos y de elementos literarios, prosigue una tradición que en Europa se remonta a la lejana aparición del libro ilustrado, ... Ya más cerca nuestro, constituyen un antecedente del cartel los programas y anuncios en color de circos, ferias y corridas de toros. Estas formas de publicidad conocieron un desarrollo importante en el siglo XIX, paralelamente a la emergencia de la publicidad pagada en la prensa, un soporte informativo que se expandió en el continente desde la fundación en 1836 por Emile de Girardin de La Presse, primer proyecto continental de periódico de masas. De hecho, la publicidad constituía una fijación sobre papel del tradicional aviso oral del pregonero, anunciando ordenanzas, ferias y espectáculos por las calles, a golpe de corneta. Este común origen del aviso oficial impreso y de la publicidad comercial motivó en Francia una ley en julio de 1791, que prohibió los anuncios murales con letra negra sobre fondo blanco, para evitar su confusión con los avisos oficiales emanados de la Administración. Esta restricción tendría el saludable efecto de empujar a la publicidad cartelística hacia el campo del iconismo y el uso del color.
A estos antecedentes hay que añadir todavía otras dos fuentes estéticas. La primera se halla en la tradición de la pintura mural europea y, muy especialmente, en la obra del veneciano Giambattista Tiépolo (1696-1770), con sus formatos rectangulares-verticales, que impresionó vivamente a Cheret. La segunda se halla en la pintura japonesa que empezaba a llegar a Europa, del mismo formato y de un colorismo muy vivo. El formato señalado era especialmente propicio para la representación de la figura humana en pie, y la ubicación alzada de sus soportes invitaba a representar dichas figuras desde un ángulo contrapicado, realzando su presencia, como si estuviesen sobre un escenario y vistos desde la platea, tal como ocurría con frecuencia en Tiépolo, y como resultaría especialmente funcional en la publicidad cartelística.
Fue Jules Cheret quien llevó a cabo la síntesis técnico-estética que condujo al nacimiento del cartel cromolitográfico en 1866. Cheret utilizó tres colores, además del negro para siluetear sus figuras, pero desde 1890 abandonó este color y lo reemplazó por el azul suave o por la mera tangencia de tonos oscuros y claros adyacentes, en función de contorno delimitador. Y, en congruencia con cuanto antes hemos señalado, optó por las representaciones en ángulo contrapicado, como hacia Tiépolo y como en las percepciones del espectador ante un escenario teatral.
De este modo nació el cartel, un arte industrial o arte aplicado, que combinaba la quirografía del dibujo con trazos grasos y su posterior impresión mecánica, con fines multiplicadores, al servicio de intereses comerciales. En el taller de Cheret se adoptó también el principio de la división del trabajo, propio de las industrias culturales, pues del lettering (los textos escritos) se ocupó Madare, un colega y amigo suyo. Y sus contenidos publicitarios estuvieron preferentemente polarizados hacia los espectáculos y diversiones de la cultura del ocio anterior al invento del cine, seguidos por la promoción de librerías y publicaciones, de perfumes y cosméticos y de productos farmacéuticos.
Así se configuró el cartel (palabra derivada de charta: papel, en latín), como un "anuncio impreso, con componentes icónicos y habitualmente literarios, expuesto en un espacio publico y generalmente estable". El cartel se constituyó como un mensaje escripto-icónico, pero con claro protagonismo icónico (al revés que el tradicional libro ilustrado), situado en un emplazamiento estable, para permitir su fruición publica en espacios comunitarios (calles, pasillos de metro, etc.).
Román Gubern.- Medios Icónicos de masas. Ed. Historia 16. Madrid 1997. Págs. 53-55
Las fuentes culturales del cartel son varias. En la medida en que el cartel supone una combinación o una integración de elementos icónicos y de elementos literarios, prosigue una tradición que en Europa se remonta a la lejana aparición del libro ilustrado, ... Ya más cerca nuestro, constituyen un antecedente del cartel los programas y anuncios en color de circos, ferias y corridas de toros. Estas formas de publicidad conocieron un desarrollo importante en el siglo XIX, paralelamente a la emergencia de la publicidad pagada en la prensa, un soporte informativo que se expandió en el continente desde la fundación en 1836 por Emile de Girardin de La Presse, primer proyecto continental de periódico de masas. De hecho, la publicidad constituía una fijación sobre papel del tradicional aviso oral del pregonero, anunciando ordenanzas, ferias y espectáculos por las calles, a golpe de corneta. Este común origen del aviso oficial impreso y de la publicidad comercial motivó en Francia una ley en julio de 1791, que prohibió los anuncios murales con letra negra sobre fondo blanco, para evitar su confusión con los avisos oficiales emanados de la Administración. Esta restricción tendría el saludable efecto de empujar a la publicidad cartelística hacia el campo del iconismo y el uso del color.
A estos antecedentes hay que añadir todavía otras dos fuentes estéticas. La primera se halla en la tradición de la pintura mural europea y, muy especialmente, en la obra del veneciano Giambattista Tiépolo (1696-1770), con sus formatos rectangulares-verticales, que impresionó vivamente a Cheret. La segunda se halla en la pintura japonesa que empezaba a llegar a Europa, del mismo formato y de un colorismo muy vivo. El formato señalado era especialmente propicio para la representación de la figura humana en pie, y la ubicación alzada de sus soportes invitaba a representar dichas figuras desde un ángulo contrapicado, realzando su presencia, como si estuviesen sobre un escenario y vistos desde la platea, tal como ocurría con frecuencia en Tiépolo, y como resultaría especialmente funcional en la publicidad cartelística.
Fue Jules Cheret quien llevó a cabo la síntesis técnico-estética que condujo al nacimiento del cartel cromolitográfico en 1866. Cheret utilizó tres colores, además del negro para siluetear sus figuras, pero desde 1890 abandonó este color y lo reemplazó por el azul suave o por la mera tangencia de tonos oscuros y claros adyacentes, en función de contorno delimitador. Y, en congruencia con cuanto antes hemos señalado, optó por las representaciones en ángulo contrapicado, como hacia Tiépolo y como en las percepciones del espectador ante un escenario teatral.
De este modo nació el cartel, un arte industrial o arte aplicado, que combinaba la quirografía del dibujo con trazos grasos y su posterior impresión mecánica, con fines multiplicadores, al servicio de intereses comerciales. En el taller de Cheret se adoptó también el principio de la división del trabajo, propio de las industrias culturales, pues del lettering (los textos escritos) se ocupó Madare, un colega y amigo suyo. Y sus contenidos publicitarios estuvieron preferentemente polarizados hacia los espectáculos y diversiones de la cultura del ocio anterior al invento del cine, seguidos por la promoción de librerías y publicaciones, de perfumes y cosméticos y de productos farmacéuticos.
Así se configuró el cartel (palabra derivada de charta: papel, en latín), como un "anuncio impreso, con componentes icónicos y habitualmente literarios, expuesto en un espacio publico y generalmente estable". El cartel se constituyó como un mensaje escripto-icónico, pero con claro protagonismo icónico (al revés que el tradicional libro ilustrado), situado en un emplazamiento estable, para permitir su fruición publica en espacios comunitarios (calles, pasillos de metro, etc.).
Román Gubern.- Medios Icónicos de masas. Ed. Historia 16. Madrid 1997. Págs. 53-55
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