Diseño gráfico comercial
siglo XIX (1ra parte).
por Paola L. Fraticola
Los contenidos fueron recopilados de"El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días", por Enric Satué.
Londres y Paris, las capitales del diseño gráfico comercial del siglo XIX
Inglaterra -que aventajó a toda Europa en el desarrollo del capitalismo- contó con dos circunstancias sumamente favorables para convertirse en la primera potencia política, económica e industrial del mundo. De una parte, el entusiasmo y la habilidad histórica con que emprendió el proceso de mecanización de la antigua industria artesanal y de otra, la fortuna de disponer durante casi las dos terceras partes del siglo de la enérgica figura de la Reina Victoria al frente del Imperio Británico.El siglo ha echado a andar bajo el signo de la automatización en toda Europa, y aunque al periódico The Times (simbólico por tantas razones tipográficas) le cabe el honor de inaugurar oficialmente en 1814 la era de la mecanización de la industria de la impresión, al incorporar a sus talleres la nueva máquina semiautomárica proyectada por el alemán Friedrich Köenig, la evolución de los útiles empleados hasta entonces en la impresión de hojas de papel había caminado ya un trecho importante, fundamental.Dieciocho años antes, en 1796, el músico alemán Alois Senefelder inventa en Munich, casi por azar, la litografía, un procedimiento que superará definitivamente el obstáculo que significaba la aplicación del color en los impresos y que permitirá al propio artista realizar el molde con suma facilidad, evitando así la hasta entonces obligada participación de los grabadores de oficio.
Cuenta el propio inventor que "un día, al hacer la lista de la ropa que su madre entregaba a la lavandera y no disponer de papel, lo hizo provisionalmente con el pincel y barniz de aguafuerte sobre una de las lisas piedras calizas que tenía a medio pulir. Al día siguiente, antes de borrarla, atacó toda la superficie de la piedra con el ácido nítrico que usaba para grabar con el fin de obtener un relieve susceptible de ser entintado".Tres años de experimentaciones culminaron, de un lado, con el descubrimiento de que este tipo de piedra disponía de unas propiedades químicas que no necesitaban relieve alguno para seleccionar las partes impresoras de las blancas; de otro lado, el tórculo manual de presión regulable que inventó para imprimir este nuevo molde de piedra fue el precedente de la famosa máquina plano-cilíndrica que Köenig presentó al mercado inglés en 1814. Con todo ello, acababa de nacer el tercer procedimiento de impresión que, dicho sea de paso, despertó un interés muy relativo en Inglaterra.Este proceso tecnológico conlleva un cambio conceptual verdaderamente notable. La sustitución de las arcaicas prensas por los nuevos ingenios mecánicos permite la ampliación de los formatos de papel a imprimir, con lo cual los carteles -y naturalmente las letras- superan los estrechos límites en que los pequeños forrnatos y los caracteres tipográficos corrientes tenían sometida a la todavía embrionaria disciplina gráfica del cartelismo (que en cierto modo se está despertando. Samuel Harris solicita, en 1824, una patente para una columna de anuncios giratoria, emplazada sobre un carro e iluminada por la noche).Es tal el impacto que el nuevo procedimiento produce que abre nuevas e indiscriminadas expectativas al diseñador de letras, quien usa y abusa de esta técnica hasta límites verdaderamente inútiles mientras la tipografía, para no quedarse rezagada, se suma también a esta cartera frivolizante. La cantidad de tipos nuevos a los que se somete a toda posible variación, añadiendo sombreados, rayados, punteados, motivos florales, antropomorfos u ornamentales, así como la talla de grandes cuerpos en madera para el cartelismo, integra al diseño tipográfico una legión de profesionales que tienen muy poco que ver con el proceder riguroso y metódico del clásico grabador de punzones para tipos metálicos. La producción en este sector degenera hasta tal punto que hace tambalear seriamente la solidez formal de un sector que había disfrutado, desde el siglo XV. de la más fIrme y ortodoxa continuidad evolutiva.En el siglo XIX se crean también las tipologías finas, negras y supernegras (por lo que se refiere al grueso del palo), así como la estrechas o chupadas y anchas (por lo que respecta al ojo de la letra). Aunque la creación de tipos sea probablemente la de mayor volumen y variedad de toda la historia de la tipografía (incluyendo la actual) no será especialmente brillante, destacando, no obstante, la creación de tres familias genuinas: las Egipcias, las Antiguas, Grotescas o Góticas y la Ilamada Escritura inglesa.La experiencia más notable del diseño de letras litográficas se produce, paradójicamente, en el país que menor atención global ha prestado al nuevo procedimiento de impresión. La escritura inglesa, de origen manuscrito, no es heredera de las antiguas cancillerescas (como podría suponerse) sino una excelente síntesis de la divulgación de manuales de escritura escolar, tan corrientes durante el siglo pasado, donde el Romanticismo literario popularizó la modalidad epistolar que llegó a adquirir, en el proceso educativo, una categoría equivalente a las asignaturas opcionales de los actuales programas docentes.Robert Thorne diseña, entre 1804 y 1805, las primeras versiones de Egipcias anchas y negras o supernegras, mientras William Caslon IV, miembro de otra notable dinastía de grabadores ingleses, proyectó y fundió uno de los primeros tipos de palo seco. Será tal vez la más precoz incursión del diseño tipográfico en una tipología que el espíritu racionalista y tecnológico del siglo XX reivindicará en profundidad, convirtiendo esta familia de tipos en el exponente del movimiento revolucionario que en diseño se conoce como la Nueva Es frecuente que, en el proceso de objetivación de los supuestos valores formales de cualquier objeto de díseño gráfico (en este caso el tipográfico), se parta de referencias no sólo intuitivas y empíricas sino, a veces, originadas por un cierto tipo de insuficiencias técnicas o manuales ciertamente casuales, de las que se ha perdido hoy el rastro.Es frecuente que, en el proceso de objetivación de los supuestos valores formales de cualquier objeto de díseño gráfico (en este caso el tipográfico), se parta de referencias no sólo intuitivas y empíricas sino, a veces, originadas por un cierto tipo de insuficiencias técnicas o manuales ciertamente casuales, de las que se ha perdido hoy el rastro.En opinión del notable diseñador Jock Kinneir, fueron presumiblemente los pintores de rótulos comerciales los que, involuntariamente, originaron los tipos de palo y las Egipcias.Al parecer, los palos secos adquirieron en Inglaterra un cierto éxito en la identificación de iglesias, tabernas y albergues, unos años antes del cambio de siglo (a finales del XVIII), y bastante tiempo antes de que se interesaran por él Caslon y, en general, los grabadores de punzones tipográficos.La experiencia manual del pintor de rótulos (figura profesional importante en el siglo XIX) puede que le llevara a «rectificar» las sofisticadas letras modernas (las Bodoni y Didot) cuyo extremado contraste entre sus palos finos y gruesos imponía al pintor una gran pericia técnica y, al mismo tiempo, la elemental visibilidad que requerían los rótulos comerciales dispuestos sobre la puerta de la taberna, el albergue o la iglesia, suministran «razones» empíricas lo suficientemente poderosas como para forzar un trazo más grueso en toda la letra (transportada a tan grandes ampliaciones), originando casi por azar un nuevo tipo. Las bases o patas de la nueva letra se convierten en paralelepípedos, manteniendo en algunas ocasiones la entrega en ángulo recto de los palos verticales, a la manera de la Didot, y en otras en el suave arco característico de la Bodoni, Como consecuencia de la demanda de esta nueva tipología, en especial para su aplicación cartelística, las Egipcias desarrollaron una singular evolución, desde las sucesivas versiones del propio Thorne hasta las posteriores creaciones estrechas, sombreadas, perfiladas, etc., a las que se llamó genéricamente Jónicas, para desembocar en una bella síntesis aparecida en Inglaterra, hacia 1860, con el nombre de Clarendon.Capítulo especial merecería también la insólita nomenclatura que recibieron estos tipos. Esa heterodoxa interpretación de las tipografías de raíz neoclásica recibió el sorprendente nombre de Egipcias, La lógica que puede explicar razonablemente tan impropio sustantivo parte, a su vez, de una hipótesis elemental. El nuevo orden tipológico precisaba de un nombre y, para revelar la novedad de su diseño (sobre todo al incorporarlo al repertorio tipográfico), nada parecía más apropiado que usar uno de los que estaba por aquel entonces en boga. Las espectaculares campañas militares que Bonaparte llevó a cabo en Egipto y la secuela de descubrimientos arqueológicos llevados a París por Champollion, entronizaron sin duda alguna un vocablo nuevo que el triunfalismo napoleónico orquestó hábilmente, con gran sentido de la oportunidad, para mayor gloria del Imperio.Por otra parte, el nombre de Napoleón aparece también vinculado a otros sectores del diseño gráfico: concretamente en la "creación" de marcas comerciales como el cognac Courvoisier y el agua de colonia 4711.Pero la cuestión resulta todavía más absurda en lo que concierne a las primeras versiones de palo seco, que en los abundantes catálogos de tipografía del siglo XIX se llaman, indistintamente, Antiguas o Grotescas (y, entre los ameticanos, Góticas). Aunque el otigen griego de esta tipología es hoy evidente, no lo es menos el hecho de que fue necesario todo el aparato teórico del Racionalismo de los años veinte para ponerlo de relieve. Entretanto, parece igualmente verosímil la versión del propio Kinneir, al situarla como un intento dé romanticismo primitivo que facilitaba enormemente el trabajo de carpinteros y pintores al tener "los palos finos exactamente el mismo calibre que los gruesos".
Londres y Paris, las capitales del diseño gráfico comercial del siglo XIX
Inglaterra -que aventajó a toda Europa en el desarrollo del capitalismo- contó con dos circunstancias sumamente favorables para convertirse en la primera potencia política, económica e industrial del mundo. De una parte, el entusiasmo y la habilidad histórica con que emprendió el proceso de mecanización de la antigua industria artesanal y de otra, la fortuna de disponer durante casi las dos terceras partes del siglo de la enérgica figura de la Reina Victoria al frente del Imperio Británico.El siglo ha echado a andar bajo el signo de la automatización en toda Europa, y aunque al periódico The Times (simbólico por tantas razones tipográficas) le cabe el honor de inaugurar oficialmente en 1814 la era de la mecanización de la industria de la impresión, al incorporar a sus talleres la nueva máquina semiautomárica proyectada por el alemán Friedrich Köenig, la evolución de los útiles empleados hasta entonces en la impresión de hojas de papel había caminado ya un trecho importante, fundamental.Dieciocho años antes, en 1796, el músico alemán Alois Senefelder inventa en Munich, casi por azar, la litografía, un procedimiento que superará definitivamente el obstáculo que significaba la aplicación del color en los impresos y que permitirá al propio artista realizar el molde con suma facilidad, evitando así la hasta entonces obligada participación de los grabadores de oficio.
Cuenta el propio inventor que "un día, al hacer la lista de la ropa que su madre entregaba a la lavandera y no disponer de papel, lo hizo provisionalmente con el pincel y barniz de aguafuerte sobre una de las lisas piedras calizas que tenía a medio pulir. Al día siguiente, antes de borrarla, atacó toda la superficie de la piedra con el ácido nítrico que usaba para grabar con el fin de obtener un relieve susceptible de ser entintado".Tres años de experimentaciones culminaron, de un lado, con el descubrimiento de que este tipo de piedra disponía de unas propiedades químicas que no necesitaban relieve alguno para seleccionar las partes impresoras de las blancas; de otro lado, el tórculo manual de presión regulable que inventó para imprimir este nuevo molde de piedra fue el precedente de la famosa máquina plano-cilíndrica que Köenig presentó al mercado inglés en 1814. Con todo ello, acababa de nacer el tercer procedimiento de impresión que, dicho sea de paso, despertó un interés muy relativo en Inglaterra.Este proceso tecnológico conlleva un cambio conceptual verdaderamente notable. La sustitución de las arcaicas prensas por los nuevos ingenios mecánicos permite la ampliación de los formatos de papel a imprimir, con lo cual los carteles -y naturalmente las letras- superan los estrechos límites en que los pequeños forrnatos y los caracteres tipográficos corrientes tenían sometida a la todavía embrionaria disciplina gráfica del cartelismo (que en cierto modo se está despertando. Samuel Harris solicita, en 1824, una patente para una columna de anuncios giratoria, emplazada sobre un carro e iluminada por la noche).Es tal el impacto que el nuevo procedimiento produce que abre nuevas e indiscriminadas expectativas al diseñador de letras, quien usa y abusa de esta técnica hasta límites verdaderamente inútiles mientras la tipografía, para no quedarse rezagada, se suma también a esta cartera frivolizante. La cantidad de tipos nuevos a los que se somete a toda posible variación, añadiendo sombreados, rayados, punteados, motivos florales, antropomorfos u ornamentales, así como la talla de grandes cuerpos en madera para el cartelismo, integra al diseño tipográfico una legión de profesionales que tienen muy poco que ver con el proceder riguroso y metódico del clásico grabador de punzones para tipos metálicos. La producción en este sector degenera hasta tal punto que hace tambalear seriamente la solidez formal de un sector que había disfrutado, desde el siglo XV. de la más fIrme y ortodoxa continuidad evolutiva.En el siglo XIX se crean también las tipologías finas, negras y supernegras (por lo que se refiere al grueso del palo), así como la estrechas o chupadas y anchas (por lo que respecta al ojo de la letra). Aunque la creación de tipos sea probablemente la de mayor volumen y variedad de toda la historia de la tipografía (incluyendo la actual) no será especialmente brillante, destacando, no obstante, la creación de tres familias genuinas: las Egipcias, las Antiguas, Grotescas o Góticas y la Ilamada Escritura inglesa.La experiencia más notable del diseño de letras litográficas se produce, paradójicamente, en el país que menor atención global ha prestado al nuevo procedimiento de impresión. La escritura inglesa, de origen manuscrito, no es heredera de las antiguas cancillerescas (como podría suponerse) sino una excelente síntesis de la divulgación de manuales de escritura escolar, tan corrientes durante el siglo pasado, donde el Romanticismo literario popularizó la modalidad epistolar que llegó a adquirir, en el proceso educativo, una categoría equivalente a las asignaturas opcionales de los actuales programas docentes.Robert Thorne diseña, entre 1804 y 1805, las primeras versiones de Egipcias anchas y negras o supernegras, mientras William Caslon IV, miembro de otra notable dinastía de grabadores ingleses, proyectó y fundió uno de los primeros tipos de palo seco. Será tal vez la más precoz incursión del diseño tipográfico en una tipología que el espíritu racionalista y tecnológico del siglo XX reivindicará en profundidad, convirtiendo esta familia de tipos en el exponente del movimiento revolucionario que en diseño se conoce como la Nueva Es frecuente que, en el proceso de objetivación de los supuestos valores formales de cualquier objeto de díseño gráfico (en este caso el tipográfico), se parta de referencias no sólo intuitivas y empíricas sino, a veces, originadas por un cierto tipo de insuficiencias técnicas o manuales ciertamente casuales, de las que se ha perdido hoy el rastro.Es frecuente que, en el proceso de objetivación de los supuestos valores formales de cualquier objeto de díseño gráfico (en este caso el tipográfico), se parta de referencias no sólo intuitivas y empíricas sino, a veces, originadas por un cierto tipo de insuficiencias técnicas o manuales ciertamente casuales, de las que se ha perdido hoy el rastro.En opinión del notable diseñador Jock Kinneir, fueron presumiblemente los pintores de rótulos comerciales los que, involuntariamente, originaron los tipos de palo y las Egipcias.Al parecer, los palos secos adquirieron en Inglaterra un cierto éxito en la identificación de iglesias, tabernas y albergues, unos años antes del cambio de siglo (a finales del XVIII), y bastante tiempo antes de que se interesaran por él Caslon y, en general, los grabadores de punzones tipográficos.La experiencia manual del pintor de rótulos (figura profesional importante en el siglo XIX) puede que le llevara a «rectificar» las sofisticadas letras modernas (las Bodoni y Didot) cuyo extremado contraste entre sus palos finos y gruesos imponía al pintor una gran pericia técnica y, al mismo tiempo, la elemental visibilidad que requerían los rótulos comerciales dispuestos sobre la puerta de la taberna, el albergue o la iglesia, suministran «razones» empíricas lo suficientemente poderosas como para forzar un trazo más grueso en toda la letra (transportada a tan grandes ampliaciones), originando casi por azar un nuevo tipo. Las bases o patas de la nueva letra se convierten en paralelepípedos, manteniendo en algunas ocasiones la entrega en ángulo recto de los palos verticales, a la manera de la Didot, y en otras en el suave arco característico de la Bodoni, Como consecuencia de la demanda de esta nueva tipología, en especial para su aplicación cartelística, las Egipcias desarrollaron una singular evolución, desde las sucesivas versiones del propio Thorne hasta las posteriores creaciones estrechas, sombreadas, perfiladas, etc., a las que se llamó genéricamente Jónicas, para desembocar en una bella síntesis aparecida en Inglaterra, hacia 1860, con el nombre de Clarendon.Capítulo especial merecería también la insólita nomenclatura que recibieron estos tipos. Esa heterodoxa interpretación de las tipografías de raíz neoclásica recibió el sorprendente nombre de Egipcias, La lógica que puede explicar razonablemente tan impropio sustantivo parte, a su vez, de una hipótesis elemental. El nuevo orden tipológico precisaba de un nombre y, para revelar la novedad de su diseño (sobre todo al incorporarlo al repertorio tipográfico), nada parecía más apropiado que usar uno de los que estaba por aquel entonces en boga. Las espectaculares campañas militares que Bonaparte llevó a cabo en Egipto y la secuela de descubrimientos arqueológicos llevados a París por Champollion, entronizaron sin duda alguna un vocablo nuevo que el triunfalismo napoleónico orquestó hábilmente, con gran sentido de la oportunidad, para mayor gloria del Imperio.Por otra parte, el nombre de Napoleón aparece también vinculado a otros sectores del diseño gráfico: concretamente en la "creación" de marcas comerciales como el cognac Courvoisier y el agua de colonia 4711.Pero la cuestión resulta todavía más absurda en lo que concierne a las primeras versiones de palo seco, que en los abundantes catálogos de tipografía del siglo XIX se llaman, indistintamente, Antiguas o Grotescas (y, entre los ameticanos, Góticas). Aunque el otigen griego de esta tipología es hoy evidente, no lo es menos el hecho de que fue necesario todo el aparato teórico del Racionalismo de los años veinte para ponerlo de relieve. Entretanto, parece igualmente verosímil la versión del propio Kinneir, al situarla como un intento dé romanticismo primitivo que facilitaba enormemente el trabajo de carpinteros y pintores al tener "los palos finos exactamente el mismo calibre que los gruesos".
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