Diseño gráfico comercial siglo XIX (2da parte)
por Paola L. Fraticola
Los contenidos fueron recopilados de"El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días", por Enric Satué.
Hasta el diagnóstico del Racionalismo el palo seco fue una tipología subestimada y desconcertante para el sector tipográfico, tal y como parece atestiguarlo el dato histórico de que fuera designada, simultáneamente, con nombres casi antagónicos.Por antiguo se suele designar aquello que no sólo no es nuevo sino que contiene, asimismo, connotaciones ligeramente peyorativas, de algo superado, obsoleto o, al menos, perfectamente asimilado; no parece, pues, el nombre más apropiado para bautizar con él un diseño nuevo. Por el contrario, parece entenderse por grotesco, en este caso, no tanto su posible aceptación de ridículo o primitivo (remitiendo al estilo grottesco de las rocas artificiales manieristas), sino más bien resaltando el aspecto extravagante que, etimológicamente, contiene también esa palabra. En cualquier caso, ambos nombres son muy difícilmente compatibles, y el hecho de obedecer casi en su totalidad a diseños anónimos revela cuando menos el poco interés que globalmente suscitó entre los diseñadores de tipos más importantes del siglo pasado, a excepción del ya citado Caslon.El caos morfológico que constituye el siglo XIX en cuanto a diseño tipográfico se refiere, se agudiza al comparar el impulso renovador de la arquitectura funcional, que con el hierro y el cristal como elementos prefabricados «señala la primera gran huida de los estilos históricos en arquitectura» y que ejemplifica un espíritu industrialista alrededor del cual la polémica fue, en su momento, más que apasionada. En este contexto. resulta sintomático que ni siquiera esa vanguardia arquitectónica advirtiese la correspondencia ideológico-formal que existía entre su radical actitud y la tipografía de palo seco (que equivalía, frente a las romanas clásicas, lo que el hierro y el cristal a los materiales convencionales), dejando para otra vanguardia arquitectónica -la de los años veinte de nuestro siglo- la oportunidad de asumir para sí el rico potencial emblemático y simbólico del escueto signo alfabético de palo seco.Así pues, éste y tantos otros conflictos dialécticos se resolvieron en el papel impreso utilizando tipografías convencionales o frívolas, desconectadas del contenido ideológico al cual servían. Esta situación se perpetúa a lo largo de todo el siglo hasta que, en su última década, aparece la noble figura de WiIliam Morris alzándose contra el deplorable estado de la tipografía, blandiendo la anacrónica letra gótica -tan crítico era el estado del sector (?)- como si de una nueva guerra santa se tratara. Y, de hecho, con ese exacto espíritu de cruzada se enfrentó Morris a la degradada situación editorial.Pero la conmoción morrisiana se produce a finales de siglo y enlaza, además, con el tema que se desarrolla en el próximo capítulo. Entretanto, y contemplando el siglo XIX en toda su longitud, se producirá todavía el poderoso resurgimiento de la xilografía, que barrerá casi definitivamente el grabado calcográfico en una especie de canto del cisne esplendoroso, antes de sucumbir ambos ante el auge de la litografía primero y los albores de la reproducción fotomecánica después, en el último tercio del siglo.A finales del XVlII, el grabador inglés Thomas Bewick revoluciona la práctica xilográfica con una simple novedad de absoluta eficacia, al sustituir con el boj la blanda madera de cerezo o de peral con que se grababa habitualmente, grabando además contra la dirección natural de la fibra este durísimo material. La técnica derivada de este nuevo proceder permitía, a la manera del grabado calcográfico, minuciosos y precisos trazos, punteados, etc., con lo que la gama tonal se enriquecía extraordinariamente, salvando así una de las grandes insuficiencias de este sistema de grabado e iniciando lo que se llamó grabado al claroscuro.La imposibilidad de conseguir troncos de boj de gran diámetro y, por el contrario, la ventaja de resistir el molde muchas más estampaciones que los tradicionales grabados xilográficos, centra esta técnica en la ilustración de libros y en el ornamento -en forma de viñetas de pequeño formato- de revistas y periódicos.Por otra parte, mientras la poderosa industria británica incluye en el mercado del libro a las amplias clases medias burguesas, la prensa de vapor de Koenig soporta ya grandes tiradas. El afán de lectura excede el libro y las revistas ilustradas destinadas hasta entonces a grupos sociales determinados por unos intereses comunes (económicos, mercantiles, políticos). El Penny Magazine, publicado en Londres en 1832, introduce en el mercado la variante de la «revista para el hogar», que va a ser imitada en todo el mundo occidental y que en su segundo año alcanza ya una producción de 200.000 ejemplares. Nueve años más tarde aparece el actual y centenario Punch.«La ilustración grabada en madera contribuye como grato complemento a la popularidad y atracción de esta gran cantidad de impresos. Representa figuras y sucesos de las novelas; reproduce célebres obras de arte y hasta se encarga de parte del servicio de información, interpretando gráficamente los acontecimientos memorables de la época, tal y como antaño lo había hecho el pliego suelto provisto de maderas o grabados en cobre».Los miles de grabados de Bewick le sobrevivieron largamente, y bien puede decirse que aunque murió en 1828, la mayor parte de publicaciones editoriales, de revistas y periódicos ingleses se alimentaron durante todo el siglo del enorme fondo icónico elaborado por él y por los miembros de su taller, al margen de la enorme influencia que su estilo ejerciera en todo el grabado xilográfico contemporáneo. De su inmensa y variada producción cabe destacar, sobre todo, sus famosas series de pájaros y peces para las Historias que sobre estos temas publicó, y las ilustraciones de libros infantiles.El proceso mecánico y la fuerte demanda alejan, no obstante, la producción de libros en serie del espléndido nivel alcanzado en el Renacimiento, aunque aquella mítica figura del impresor de libros sea de nuevo manejada como paradigma ante una sociedad excesivamente materialista e individualizada. Charles Dickens, el más brillante cronista de la sociedad victoriana, recomponiendo la maltrecha figura de los siglos precedentes, dice del impresor que «es el amigo de la inteligencia, del pensamiento; el amigo de la libertad y de la ley; por eso el impresor es el amigo de todo aquel que lo sea del orden, el amigo de todo aquel que lee! De todos los inventos, de todos los grandes resultados del maravilloso progreso de la energía y la mecanización, el impresor es el único producto de la civilización necesario para la existencia del hombre libre».En este agitado siglo XIX una de las formas de llevar a la praxis social este concepto intelectual del impresor como elemento activo de la incipiente lucha de clases, se deduce de su frecuente presencia -en calidad de miembro fundador- en los primeros movimientos políticos y sindicales organizados alrededor de la causa del proletariado industrial y campesino. Es en este período en el cual el fenómeno tipográfico, en todas sus variantes, produce un foco de inquietud teórica y formal, técnica y práctica, en cuya dinámica se esbozarán las líneas maestras en que se establece hoy una actividad profesional (el diseño gráfico) que, como puede verse, tiene muy poco de auténticamente moderna.Los nuevos factores de la industrialización y la divulgación del libro impreso modifican sustancialmente la evolución seguida hasta entonces. Por una parte, las ediciones populares introducen la novedad del éxito masivo e inmediato de escritores como Charles Dickens y Lord Byron en Inglaterra; por otra, la implantación de otro género esporádicarnente ensayado durante el siglo XVIII se acredita en esta época: los libros infantiles ilustrados. Al fin la democratización de la lectura llega también al mundo de los niños, constituyendo el complemento rornántico a la educación académica y enciclopedista popularizada por el Siglo de la Razón.Tan profundo fue el efecto causado que muchos de los héroes de los cuentos del siglo XIX siguen viviendo entre nosotros, transmitidos de generación en generación, arraigados para siempre al acervo popular.En Inglaterra, país capaz no sólo de amar y conservar sus propias tradiciones sino también de integrar las ajenas, se editan en 1823 las primeras traducciones de los Kinder und Haus Miirchen, cuentos recopilados de la tradición oral por los hermanos Grirnrn, ilustrados por George Cruikshank, quien, junto a Tomas Bewick, influyó poderosamente en la ilustración de libros infantiles hasta la aparición del color; esto es, durante las casi dos terceras partes del siglo.Con Cruikshank la imagen invade la páginas, popularizando por sí solas los libros que ilustran. Del ornamento, tanto a la cabeza del capítulo (o en el frontispicio, para usar la retórica arquitectónica al uso) como en los finales, la imagen llega a disponer ahora de la página entera y, hacia el último tercio del siglo, se empieza a utilizar la impresión en colores en un verdadero alarde económico y editorial, con todo lo cual el libro infantil ilustrado ejercerá el mayor poder de fascinación de su historia, relativamente corta todavía.La paulatina intervención del color caracterizará estilos y técnicas -peculiares asimismo en el blanco y negro-, desde el eclecticismo renacentista y oriental de Walter Crane, quien confesaba que los libros infantiles que ilustraba eran «el vehículo de mis ideas en mobiliario y decoración», hasta Arthur Rackham -venerado por casi todos los niños del mundo nacidos en los últimos cien años-, quien dotó a sus ilustraciones de «una atmósfera coloreada envolvente y misteriosa, de tonos empañados, acentuando los contrastes entre los nudosos árboles deshojados, las casas curtidas por la intemperie y sus etéreas niñas de marfileña complexión», o la deliciosa Beatrix Potter, con su aplicación por el naturalismo, creando un estilo femenino cultivado -o mejor, plagiado- por legiones de ilustradoras, incluso en nuestros días.La Revolución Industrial impulsó extraordinariamente el desarrollo del comercio y, como consecuencia, las administraciones del Estado hubieron de tomar nuevas medidas para hacer frente con eficacia al control, organización y distribución de las múltiples operaciones que el auge del comercio introducía en la vida comunitaria.En las competencias propias del diseño gráfico, una de las innovaciones más significativas fue la creación del sello de correos. Implantado en Inglaterra en 1840 e inventado por Rowland Hill, constituye la intervención del Estado más creativa y multiforme en lo que al papel impreso se refiere.En menos de siglo y medio este procedimiento de representación ha sido capaz de compendiar -en minúsculas imágenes- toda la historia de la humanidad (en sus multifacéticas formas: étnicas, folklóricas, culturales, artísticas, científicas, tecnológicas, educativas, militares, religiosas, comerciales, deportivas, etc., etc.), en composiciones que tratan por igual acontecimientos singulares y cotidianos, personajes estelares y anónimos, conmemoraciones patrióticas e internacionales, etc., en un inmenso mosaico estilístico puntualmente sensible a todas las tendencias plásticas que desde mediados del siglo XIX se han ido sucedicndo cn el mundo de la forma. Y todo eso se produce al margen de la retórica habitual en los papeles de la Administración Pública, que asume decididamente la técnica del grabado calcográfico como unidad estilística propia.En el campo del diseño gráfico, el papel moneda ha seguido fielmente esta técnica calcográfica -reacia a admitir tratamientos inéditos por naturaleza- debido al poder de retención visual adquirido por su imagen primordial y a la pereza congénita del órgano de la visión (que tiende a reconocer y aceptar principalmente aquello que ya conoce), además de comprensibles y específicas motivaciones ante el permanente riesgo de la falsificacion, etc.Sin embargo, los billetes de banco han sufrido también una evidente evolución. De los antiguos papeles que empezaron a circular en el siglo XVIII (de una austeridad formal vecina de la retórica reglamentada por notarios y leguleyos) a las nuevas emisiones de curso forzoso que se generalizan en el siglo de la Revolución Industrial se normalizan versiones que, sin traicionar la regla establecida, introducen una evidente renovación formal con la variedad de matices y grafismos que adoptan orlas y fondos, complementados con la aparición de las primeras figuras y paisajes, con tipografías ornamentadas y, sobre todo, con la aplicación del color.Efectivamente, fue en el siglo XIX cuando se definieron los criterios formales esenciales con que se manejan todavía hoy los grabadores de las Fábricas de Moneda y Timbre estatales, y aunque se hayan planteado algunos serios intentos de nuevos diseños en estos últimos años (con Holanda y Suiza en primer plano), la tendencia fuertemente conservadora en esta especialidad se mantiene casi intacta, más allá de estilos y tendencias, obedeciendo sin duda aun sentimiento popular receloso ante determinados cambios y que podría resumirse en una expresión de curso legal en todas las latitudes: con el dinero no se juega.
Hasta el diagnóstico del Racionalismo el palo seco fue una tipología subestimada y desconcertante para el sector tipográfico, tal y como parece atestiguarlo el dato histórico de que fuera designada, simultáneamente, con nombres casi antagónicos.Por antiguo se suele designar aquello que no sólo no es nuevo sino que contiene, asimismo, connotaciones ligeramente peyorativas, de algo superado, obsoleto o, al menos, perfectamente asimilado; no parece, pues, el nombre más apropiado para bautizar con él un diseño nuevo. Por el contrario, parece entenderse por grotesco, en este caso, no tanto su posible aceptación de ridículo o primitivo (remitiendo al estilo grottesco de las rocas artificiales manieristas), sino más bien resaltando el aspecto extravagante que, etimológicamente, contiene también esa palabra. En cualquier caso, ambos nombres son muy difícilmente compatibles, y el hecho de obedecer casi en su totalidad a diseños anónimos revela cuando menos el poco interés que globalmente suscitó entre los diseñadores de tipos más importantes del siglo pasado, a excepción del ya citado Caslon.El caos morfológico que constituye el siglo XIX en cuanto a diseño tipográfico se refiere, se agudiza al comparar el impulso renovador de la arquitectura funcional, que con el hierro y el cristal como elementos prefabricados «señala la primera gran huida de los estilos históricos en arquitectura» y que ejemplifica un espíritu industrialista alrededor del cual la polémica fue, en su momento, más que apasionada. En este contexto. resulta sintomático que ni siquiera esa vanguardia arquitectónica advirtiese la correspondencia ideológico-formal que existía entre su radical actitud y la tipografía de palo seco (que equivalía, frente a las romanas clásicas, lo que el hierro y el cristal a los materiales convencionales), dejando para otra vanguardia arquitectónica -la de los años veinte de nuestro siglo- la oportunidad de asumir para sí el rico potencial emblemático y simbólico del escueto signo alfabético de palo seco.Así pues, éste y tantos otros conflictos dialécticos se resolvieron en el papel impreso utilizando tipografías convencionales o frívolas, desconectadas del contenido ideológico al cual servían. Esta situación se perpetúa a lo largo de todo el siglo hasta que, en su última década, aparece la noble figura de WiIliam Morris alzándose contra el deplorable estado de la tipografía, blandiendo la anacrónica letra gótica -tan crítico era el estado del sector (?)- como si de una nueva guerra santa se tratara. Y, de hecho, con ese exacto espíritu de cruzada se enfrentó Morris a la degradada situación editorial.Pero la conmoción morrisiana se produce a finales de siglo y enlaza, además, con el tema que se desarrolla en el próximo capítulo. Entretanto, y contemplando el siglo XIX en toda su longitud, se producirá todavía el poderoso resurgimiento de la xilografía, que barrerá casi definitivamente el grabado calcográfico en una especie de canto del cisne esplendoroso, antes de sucumbir ambos ante el auge de la litografía primero y los albores de la reproducción fotomecánica después, en el último tercio del siglo.A finales del XVlII, el grabador inglés Thomas Bewick revoluciona la práctica xilográfica con una simple novedad de absoluta eficacia, al sustituir con el boj la blanda madera de cerezo o de peral con que se grababa habitualmente, grabando además contra la dirección natural de la fibra este durísimo material. La técnica derivada de este nuevo proceder permitía, a la manera del grabado calcográfico, minuciosos y precisos trazos, punteados, etc., con lo que la gama tonal se enriquecía extraordinariamente, salvando así una de las grandes insuficiencias de este sistema de grabado e iniciando lo que se llamó grabado al claroscuro.La imposibilidad de conseguir troncos de boj de gran diámetro y, por el contrario, la ventaja de resistir el molde muchas más estampaciones que los tradicionales grabados xilográficos, centra esta técnica en la ilustración de libros y en el ornamento -en forma de viñetas de pequeño formato- de revistas y periódicos.Por otra parte, mientras la poderosa industria británica incluye en el mercado del libro a las amplias clases medias burguesas, la prensa de vapor de Koenig soporta ya grandes tiradas. El afán de lectura excede el libro y las revistas ilustradas destinadas hasta entonces a grupos sociales determinados por unos intereses comunes (económicos, mercantiles, políticos). El Penny Magazine, publicado en Londres en 1832, introduce en el mercado la variante de la «revista para el hogar», que va a ser imitada en todo el mundo occidental y que en su segundo año alcanza ya una producción de 200.000 ejemplares. Nueve años más tarde aparece el actual y centenario Punch.«La ilustración grabada en madera contribuye como grato complemento a la popularidad y atracción de esta gran cantidad de impresos. Representa figuras y sucesos de las novelas; reproduce célebres obras de arte y hasta se encarga de parte del servicio de información, interpretando gráficamente los acontecimientos memorables de la época, tal y como antaño lo había hecho el pliego suelto provisto de maderas o grabados en cobre».Los miles de grabados de Bewick le sobrevivieron largamente, y bien puede decirse que aunque murió en 1828, la mayor parte de publicaciones editoriales, de revistas y periódicos ingleses se alimentaron durante todo el siglo del enorme fondo icónico elaborado por él y por los miembros de su taller, al margen de la enorme influencia que su estilo ejerciera en todo el grabado xilográfico contemporáneo. De su inmensa y variada producción cabe destacar, sobre todo, sus famosas series de pájaros y peces para las Historias que sobre estos temas publicó, y las ilustraciones de libros infantiles.El proceso mecánico y la fuerte demanda alejan, no obstante, la producción de libros en serie del espléndido nivel alcanzado en el Renacimiento, aunque aquella mítica figura del impresor de libros sea de nuevo manejada como paradigma ante una sociedad excesivamente materialista e individualizada. Charles Dickens, el más brillante cronista de la sociedad victoriana, recomponiendo la maltrecha figura de los siglos precedentes, dice del impresor que «es el amigo de la inteligencia, del pensamiento; el amigo de la libertad y de la ley; por eso el impresor es el amigo de todo aquel que lo sea del orden, el amigo de todo aquel que lee! De todos los inventos, de todos los grandes resultados del maravilloso progreso de la energía y la mecanización, el impresor es el único producto de la civilización necesario para la existencia del hombre libre».En este agitado siglo XIX una de las formas de llevar a la praxis social este concepto intelectual del impresor como elemento activo de la incipiente lucha de clases, se deduce de su frecuente presencia -en calidad de miembro fundador- en los primeros movimientos políticos y sindicales organizados alrededor de la causa del proletariado industrial y campesino. Es en este período en el cual el fenómeno tipográfico, en todas sus variantes, produce un foco de inquietud teórica y formal, técnica y práctica, en cuya dinámica se esbozarán las líneas maestras en que se establece hoy una actividad profesional (el diseño gráfico) que, como puede verse, tiene muy poco de auténticamente moderna.Los nuevos factores de la industrialización y la divulgación del libro impreso modifican sustancialmente la evolución seguida hasta entonces. Por una parte, las ediciones populares introducen la novedad del éxito masivo e inmediato de escritores como Charles Dickens y Lord Byron en Inglaterra; por otra, la implantación de otro género esporádicarnente ensayado durante el siglo XVIII se acredita en esta época: los libros infantiles ilustrados. Al fin la democratización de la lectura llega también al mundo de los niños, constituyendo el complemento rornántico a la educación académica y enciclopedista popularizada por el Siglo de la Razón.Tan profundo fue el efecto causado que muchos de los héroes de los cuentos del siglo XIX siguen viviendo entre nosotros, transmitidos de generación en generación, arraigados para siempre al acervo popular.En Inglaterra, país capaz no sólo de amar y conservar sus propias tradiciones sino también de integrar las ajenas, se editan en 1823 las primeras traducciones de los Kinder und Haus Miirchen, cuentos recopilados de la tradición oral por los hermanos Grirnrn, ilustrados por George Cruikshank, quien, junto a Tomas Bewick, influyó poderosamente en la ilustración de libros infantiles hasta la aparición del color; esto es, durante las casi dos terceras partes del siglo.Con Cruikshank la imagen invade la páginas, popularizando por sí solas los libros que ilustran. Del ornamento, tanto a la cabeza del capítulo (o en el frontispicio, para usar la retórica arquitectónica al uso) como en los finales, la imagen llega a disponer ahora de la página entera y, hacia el último tercio del siglo, se empieza a utilizar la impresión en colores en un verdadero alarde económico y editorial, con todo lo cual el libro infantil ilustrado ejercerá el mayor poder de fascinación de su historia, relativamente corta todavía.La paulatina intervención del color caracterizará estilos y técnicas -peculiares asimismo en el blanco y negro-, desde el eclecticismo renacentista y oriental de Walter Crane, quien confesaba que los libros infantiles que ilustraba eran «el vehículo de mis ideas en mobiliario y decoración», hasta Arthur Rackham -venerado por casi todos los niños del mundo nacidos en los últimos cien años-, quien dotó a sus ilustraciones de «una atmósfera coloreada envolvente y misteriosa, de tonos empañados, acentuando los contrastes entre los nudosos árboles deshojados, las casas curtidas por la intemperie y sus etéreas niñas de marfileña complexión», o la deliciosa Beatrix Potter, con su aplicación por el naturalismo, creando un estilo femenino cultivado -o mejor, plagiado- por legiones de ilustradoras, incluso en nuestros días.La Revolución Industrial impulsó extraordinariamente el desarrollo del comercio y, como consecuencia, las administraciones del Estado hubieron de tomar nuevas medidas para hacer frente con eficacia al control, organización y distribución de las múltiples operaciones que el auge del comercio introducía en la vida comunitaria.En las competencias propias del diseño gráfico, una de las innovaciones más significativas fue la creación del sello de correos. Implantado en Inglaterra en 1840 e inventado por Rowland Hill, constituye la intervención del Estado más creativa y multiforme en lo que al papel impreso se refiere.En menos de siglo y medio este procedimiento de representación ha sido capaz de compendiar -en minúsculas imágenes- toda la historia de la humanidad (en sus multifacéticas formas: étnicas, folklóricas, culturales, artísticas, científicas, tecnológicas, educativas, militares, religiosas, comerciales, deportivas, etc., etc.), en composiciones que tratan por igual acontecimientos singulares y cotidianos, personajes estelares y anónimos, conmemoraciones patrióticas e internacionales, etc., en un inmenso mosaico estilístico puntualmente sensible a todas las tendencias plásticas que desde mediados del siglo XIX se han ido sucedicndo cn el mundo de la forma. Y todo eso se produce al margen de la retórica habitual en los papeles de la Administración Pública, que asume decididamente la técnica del grabado calcográfico como unidad estilística propia.En el campo del diseño gráfico, el papel moneda ha seguido fielmente esta técnica calcográfica -reacia a admitir tratamientos inéditos por naturaleza- debido al poder de retención visual adquirido por su imagen primordial y a la pereza congénita del órgano de la visión (que tiende a reconocer y aceptar principalmente aquello que ya conoce), además de comprensibles y específicas motivaciones ante el permanente riesgo de la falsificacion, etc.Sin embargo, los billetes de banco han sufrido también una evidente evolución. De los antiguos papeles que empezaron a circular en el siglo XVIII (de una austeridad formal vecina de la retórica reglamentada por notarios y leguleyos) a las nuevas emisiones de curso forzoso que se generalizan en el siglo de la Revolución Industrial se normalizan versiones que, sin traicionar la regla establecida, introducen una evidente renovación formal con la variedad de matices y grafismos que adoptan orlas y fondos, complementados con la aparición de las primeras figuras y paisajes, con tipografías ornamentadas y, sobre todo, con la aplicación del color.Efectivamente, fue en el siglo XIX cuando se definieron los criterios formales esenciales con que se manejan todavía hoy los grabadores de las Fábricas de Moneda y Timbre estatales, y aunque se hayan planteado algunos serios intentos de nuevos diseños en estos últimos años (con Holanda y Suiza en primer plano), la tendencia fuertemente conservadora en esta especialidad se mantiene casi intacta, más allá de estilos y tendencias, obedeciendo sin duda aun sentimiento popular receloso ante determinados cambios y que podría resumirse en una expresión de curso legal en todas las latitudes: con el dinero no se juega.
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