JAYRILOU

"DESDE SIEMPRE ME MARAVILLARON LOS AFICHES DE TOULOUSE LAUTREC, TENGO AHORA LA OPORTUNIDAD A TRAVÉS DE INTERNET PODER AVERIGUAR EL ORIGEN DE ESTE ARTE, EL DE LOS "POSTERS" ESPERO QUE NO SOLO SIGNIFIQUE UN PLACER PARA MI SINO QUE TAMBIÉN LO SEA PARA QUIEN QUIERA COMPARTIRLO CONMIGO.-

4.5.07




El linaje nobiliario de los
Toulouse-Lautrec


Es uno de los más antiguos y notoriosde Francia. En su seno, y en su castillo "del Bosc", en Albi, nació el primogénito del conde Alphonse Charles de Toulouse-Lautrec Monfa y su esposa Adele Marquette Tapié de Céleyran. El conde y la condesa eran primos, consagrando una larga tradiciónde consanguinidad en la familia que resultaría fatal para el pequeño Henri. En 1878, a los catorce años, se rompe el fémur izquierdo al caerse en el palacio familiar y, al año siguiente, otra desafortunada caída supone la fractura del fémur derecho. La deficiente calcificación -debida, al parecer, a las consecuencias de la consanguinidad- impide que las fracturas suelden adecua-damente, y sus piernas ya no crecerán más: "El tronco, que era el de un hombre de estatura normal -escribIó años después Thadée Natanson- parecía haber aplastado con su peso y el de la gran cabeza las cortas piernas que apuntaban por debajo".

EL ESTUDIO DE CORMON
La deformidad fue una fuente constante de infelicidad y amargura para Toulouse, y le llevaría al agudo alcoholismo que a la postre fue causa de su temprana muerte.Ya antes de los dos accidentes era un niño enfermizo, por lo que buena parte de su educación se realizó con preceptores privados.
Su interés por el dibujo y la pintura se remonta a la infancia. De hecho, su padre, sus tíos y varios antepasados recientes eran tan aficionados a la caza como a la pintura. Su formación empieza en 1882 con Princeteau, un pintor animalista amigo de su familia, que le aconseja inscribirse en el estudio del pintor académico Léon Bonnat. Allí se ejercita, sobre todo, en la disciplina del dibujo, pero Bonnat clausura sus cursos y Toulouse decide entrar en la academia privada de Cormon en 1883. Allí coincide con algunos pintores de su edad que intentan desarrollar el legado impresionista, sobre todo con Émile Bernard y
Vincent van Gogh, del que hace un retrato y con el que traba gran amistad. Un año después abandona el estudio de Cormon y se instala en la Rue Fontaine, en el mismo edificio en el que trabajaba Degas. Aunque la estancia en la Rue Fontaine es breve, el contacto con la obra de Degas resulta definitivo para la orientación de su obra.
BOHEMIA EN MONTMARTRE
Por estos años, Toulouse empieza a frecuentar los cabarets y cafés cantantes de París y se familiariza con la bohemia artística polarizada en torno a Montmartre. Los cuadros de 1886 y 1887 empiezan a acusar su interés por los temas que le harán famoso, así como una pincelada fragmentada y nerviosa que delata sus contactos con el incipiente posimpresionismo. Sólo participa en exposiciones colectivas en París y provincias -a menudo con seudónimo- hasta que, en 1888, es invitado a participar en la de Los Veinte en Bruselas; este grupo, similar a las se cesiones austriacas y alemanas, acogía las más avanzadas tendencias de la pintura y las artes industriales en toda Europa. Toulouse será asiduo de sus exposiciones anuales hasta 1897, .cuando el grupo había pasado a denominarse La Libre Esthétique, certificando así sus vinculaciones con el modernismo. Sus éxitos en Bélgica y la amistad con su hermano le valen el interés de Theo van Gogh, que toma en depósito algunos cuadros para las galerías Baussod & Valadon y Goupil, para las que trabaja sucesivamente. Lautrec seguirá vinculado a esta última galería, gestionada después por su amigo de infancia Maurice Joyant.


MOULIN ROUGE


En 1889 se inaugura en París el Moulin Rouge, que expone junto a su puerta una escena de circo pintada por Toulouse. El nombre del pintor y el del cabaret quedarán unidos en el cartel que el primero realiza para el establecimiento en 1891. Ya aparece en él la Goulue, su bailarina estelar, cuya figura se reitera en otros cuadros y carteles. Todavía en 1895, cuando en plena decadencia se establece en una barraca en la Foire du Tróne, será Toulouse el encargado de decorarla.Todas las grandes estrellas del cabaret y el café concierto en París desde 1890 aparecen en la obra de Lautrec, aunque las más habituales fueron Jane Avril -laque más apreciaba su obra- e Yvette Guilbert, a la que consagró un álbum entero de litografías en 1894. Además del Moulin Rouge, Lautrec frecuentó otros locales, como el Jardin de Paris o el Divan Japonaise. Tampoco hay que olvidar a Aristide Bruant, uncantante de tendencias anarquistas que le introdujo en el mundo de Montmartre y para el que realizó algunos de sus más célebres carteles. Los espectáculos nocturnos de mala nota y los burdeles no monopolizan, sin embargo, la vida y la obra del pintor.Sus éxitos en Los Veinte de Bruselas le llevan a exponer en el Royal Aquarium de Londres; allí el pintor Whistler, al que conocía de París, le presenta a Oscar Wilde. Ese mismo año inicia su amistad con los hermanos Natanson, fundadores de la Revue Blanche, una revista fundamental para la escena artística parisina de los años del cambio de siglo en la que se dieron a conocer los pintores nabis -Bonnard, Vuillard, Valloton-; Lautrec colaboró en sus páginas y participó en algunas de las exposiciones celebradas en torno a ella. En paralelo a su obra pictórica desarrolla una abundante y excelente producción litográfica, que simultanea con carteles publicitarios y trabajos editoriales.

EL ESTILO DE LAS ÚLTIMAS OBRAS


En 1897 sufre su primer ataque de delírium trémens, que le lleva a disparar con un revólver contra imaginarias arañas. Las crisis alcohólicas se suceden desde entonces y lo llevarán a ser internado dos años después; para demostrar que no está loco realiza de memoria toda una serie de litografías sobre el circo.Los dos últimos años de su vida suponen un sorprendente cambio de estilo hacia una paleta más oscura y empastada. Su éxito comercial venía siendo creciente desde laexposición individual en Goupil de 1896, aunque nunca eso le preocupó demasiado. El deterioro progresivo de su salud lo lleva en 1901 al castillo de Malromé, donde queda al cuidado de su madre, que lo acompañó en su lecho de muerte. Ella fue quien, tras el fallecimiento de su hijo, recopiló buena parte de la obra que hoy se conserva en el Museo Toulouse-Lautrec de Albi.Su amigo y marchante Joytan sería el encargado de organizarlo para su inauguración, en 1922.
TOULOUSE-LAUTREC

Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa pintor francés, nacido en el Hôtel du Bosc en Albi el 24 de noviembre de 1864 y fallecido el 9 de septiembre de 1901 en Malromé, destacó por su representación de la vida nocturna parisiense de finales del siglo XIX.

Nace en una de las mas antiguas familias de Francia, de nobleza
Carolingia descendiente directo de los condes de Toulouse, en su familia como era habitual en muchas familias de la grande aristocracia los matrimonios se realizaban entre parientes para evitar las divisiones territoriales y la dispersion de la fortuna, este fue el caso de los padres de Henri, Alphonse de Toulouse-Lautrec-Monfa y la Condesa Adèle Tapié de Celeyran, que eran primos en primer grado. Henri fue el primogénito de la familia. Cuando tenía cuatro años, nació su hermano Richard-Constantine, que falleció un año después.
La incompatibilidad de caracteres de ambos cónyuges motivó su separación en
1868 y Henri quedó al cuidado de su madre.
Su infancia fue feliz hasta que como consecuencia de la consanguinidad de sus padres, Toulouse-Lautrec padeció una enfermedad que afectaba al desarrollo de los huesos llamada
picnodisostosis y que se le empezó a manifestar en 1874. Su constitución ósea era débil y entre mayo de 1878 y agosto de 1879 sufrió dos fracturas en los fémures de ambas piernas que le impidieron crecer más, alcanzando una altura de 1'52 m. Se le intento curar mediante descargas eléctricas y poniendo gran cantidad de plomo en sus pies. Su primer cuadro lo pinta con 13 años llamado Artilleros a caballo. Tres años después realiza su primer autorretrato en donde se pinta sentado y no refleja sus piernas.
En
1881 Toulouse-Lautrec se traslada a París. Decide ser pintor, con el apoyo de su tío Charles y unos pintores amigos de la familia, como Princetau, John Lewis Brown y Jean-Louis Forain. Es admitido en el estudio de Léon Bonnat, que era un retratista de moda. Allí perfecciona su dibujo, pero el maestro le dice que dibuja de forma horrible y que nunca llegaría a nada. Se equivocó.
Al cerrarse el taller de Bonnat, en septiembre de
1882, tuvo que buscarse un nuevo maestro, Fernand Cormon. En el estudio de Cormon se encontró y entabló amistad con Vincent van Gogh.
En
1884 Henri va a vivir a Montmartre, donde tiene vecinos como Degas. La fascinación que sentía por los locales de diversión nocturnos le llevó a frecuentarlos con asiduidad y hacerse cliente predilecto de algunos de ellos como el "Salón de la rue des moulins", "Moulin de la galette", "Moulin Rouge", "Le chat noir",... Todo lo relacionado con este mundo, incluida la prostitución, constituyó uno de los temas principales en su obra. En sus obras de los bajos fondos de París pintaba a los actores, bailarines, burgueses y prostitutas (su gran obsesión). A estas las pintaba mientras se cambiaban, cuando acababan cada servicio o cuando esperaban una inspección médica.
Los dueños de los locales le pedían que dibujara carteles para promocionar sus espectáculos, algo que entusiasmó mucho a Lautrec ya que en sus largas noches en los cabarets dibujaba todo lo que veía y lo dejaba por las mesas. Llegó a vender pinturas y fue reconocido. Tuvo grandes amigas como la bailarina Jane Avril, a la cual dedica varios cuadros y carteles. Conoce a bailarines reconocidos como Valentín el descoyuntado, que era notario de día y bailarín de noche, payasos y demás personajes de las fiestas y espectáculos por los suburbios.
Tenía grandes problemas con el alcohol, llegando a mezclar champagne, cognac y absenta en una misma copa y varias veces, lo que muchas veces derivaba en locura. Además contrajo la
sífilis.
Criticaba a todos aquellos que reflejaban paisajes en sus cuadros, ya que él opinaba que lo que verdaderamente valía la pena eran las gentes, el pueblo. Se consideraba un cronista social y se mezcló, pintó y fue como el pueblo.
En
1886 abandonó el estudio de Cormon y arrendó el suyo propio. En la década de los 90 viajó hasta Londres en donde conoció y retrató de forma sublime a Oscar Wilde.
La vida noctámbula y desordenada que llevó durante años, así como su alcoholismo deterioraron su salud. Y a partir de
1897 padeció manías, depresiones y neurosis, además de ataques de parálisis en las piernas y en un costado. En 1897 tuvo que ser recogido de las calles a causa de una borrachera y poco después en un delirium tremens llegó a disparar a las paredes de su casa creyendo que estaban llenas de arañas. Sin embargo seguía pintando de forma firme y rápida, pero lo vuelven a recoger alcoholizado en 1899 e intentan internarlo en un sanatorio mental. Allí para demostrar que no esta loco realiza una colección de pinturas sobre el circo.
Dejan que vaya a casa de su madre en las posesiones de ésta cerca de
Burdeos. Estaba muy mal de salud, con la piel color ceniza y barbudo. Su adicción por el alcohol hizo que llegara a comprar un bastón en donde la punta tenía forma de copa para poder beber a escondidas de su madre. El 9 de septiembre de 1901 murió postrado en su cama.
En
1922 su madre y su tratante abrieron un museo dedicado a Lautrec, el cual tuvo numerosas visitas y fue muy reconocido.

Obra
La obra de Toulouse-Lautrec se caracteriza por su estilo fotográfico, al que corresponden la espontaneidad y la capacidad de captar el movimiento en sus escenas y sus personajes, siendo el suyo un estilo propio. A esto hay que añadir la originalidad de sus encuadres influencia del arte japonés, que se manifiesta en las líneas compositivas diagonales y el corte repentino de las figuras por los bordes. Poseía una memoria fotográfica y pintaba de forma muy rápida. Sin embargo, su primera influencia fue la pintura impresionista y, sobre todo, la figura de Degas, de quien siguió la temática urbana alejándose de los paisajes que interpretaban Monet o Renoir. Fue la vanguardia del modernismo y del Art Nouveau.
Además de la pintura al óleo, Henri utilizó otras técnicas y otros soportes en su obra, destacando su producción de carteles.
Entre sus obras podemos citar las siguientes:

Autorretrato ante el espejo (Óleo sobre cartón, 1880)
Lacayo de caballerías con dos caballos (Óleo sobre cartón, 1880)
El Conde Alphonse de Toulouse-Lautrec conduce su coche de cuatro caballos (Óleo sobre tela, 1881)
La madre del artista, Condesa Adèle de Toulouse-Lautrec, desayunando en el Castillo Malromé (Óleo sobre tela, 1881-1883)
El joven Routy en Céleyran (Óleo sobre tela, 1882)
La gorda Marie (Óleo sobre tela, 1884)
La lavandera (Óleo sobre tela, 1884)
Retrato de Vincent van Gogh (Pastel sobre cartón, 1887)
Amazona en el circo Fernando (Óleo sobre tela, 1888)
"A la mie" (Óleo y gouache sobre cartón, 1891)
Mademoiselle Marie Dihau al piano (Óleo sobre cartón, 1890)
El actor Henry Samary (Óleo sobre cartón, 1889)
En el "Moulin de la galette" (Óleo sobre tela, 1889)
Baile en el "Moulin rouge" (Óleo sobre tela, 1890)
"Moulin rouge: la Goulue" (Litografía a colores, 1891)
"Reine de joie" (Litografía a colores, 1892)
"Ambassadeurs: Aristide Bruant" (Litografía a colores, 1892)
"El inglés en el Moulin rouge" (Óleo y gouache sobre cartón, 1892)
"Divan japonais" (Litografía a colores, 1892-1893)
Yvette Guilbert (Gouache sobre cortón, 1894)
"Jardín de París: Jane Avril" (Litografía a colores, 1893)
"Confetti" (Litografía a colores, 1894)
La pasajera de la cabina (Litografía a colores, 1896)
La bañera (Litografía a colores, 1896)
Paseo por el campo (Litografía a colores, 1897)


EL SIGLO XX A TRAVÉS DE SUS CARTELES



Una muestra exhibe 100 pósters procedentes del Museo de Diseño de Zurich


VIGO.- La exposición '100 pósters para un siglo', organizada por la Fundación Pedro Barrié de la Maza, en colaboración con el Museo de Diseño de Zurich, plasma de manera cronológica el auge de este género artístico, surgido a finales del siglo XIX, pero también su ocaso como medio de comunicación.
La colección, que se exhibe desde esta semana en la sede de esta entidad en Vigo, es una cuidada selección de 100 significativos anuncios que plantean un recorrido por el cartelismo del siglo pasado.
Desde Jules Chéret hasta Henri Toulouse-Lautrec. Desde Andy Warhol a Peter Gee. Una pieza junto a otra para reflejar lo importante y lo trivial; el deseo honesto y la mentira; asuntos de altos vuelos y otros más banales; la políticas y los conflictos sociales; el consumo y la publicidad; o el ocio y la cultura.
Aunque aún hoy continúan diseñándose pósters, su objetivo ha cambiado. "Se siguen haciendo, pero como canal, como medio de comunicación ha perdido ya su eficacia", afirma Marta Rey, directora de la fundación, quien señala que soportes como Internet o la televisión en directo acabaron, en cierto modo, con el fin por el que nació.
El elenco de artistas muestra el mensaje efímero e inmediato, propio de exteriores urbanos y que, sin embargo, el paso del tiempo convierte en algo trascendente y propio de museo. "Es un medio muy fugaz, se exhibe por pocas semanas y pronto ya hay una capa encima", señaló el director del Museo del Diseño de Zurich, Christian Brandl.
El recorrido de esta muestra se inicia en la Primera Guerra Mundial y pasa por el período de entreguerras, la Segunda Guerra Mundial, por los movimientos sociales, el arte y el pop, el consumismo y los conflictos como la guerra de Vietnam.
Los originales proceden de la colección de pósters del Museo de Diseño de Zurich, una de las más completas del mundo. Más de 330.000 ejemplares, de ellos 120.000 catalogados e inventariados, conforman un archivo de relevancia mundial. Sus fondos documentan la historia internacional del cartel publicitario desde sus comienzos hasta la actualidad.
La muestra viajará, a partir del próximo julio a La Coruña, donde estará hasta el 30 de septiembre.
'100 pósters para un siglo'. Del 27 de abril al 24 de junio de 2007. Sede de Vigo de la Fundación Pedro Barrié de la Maza


Crear para comunicar


Toulouse-Lautrec y otros grandes del cartel artístico muestran el vitalismo social y cultural de la Belle Époque
Magníficos, concordantes con el espíritu festivo de una sociedad que busca y quiere olvidar sus deficiencias, encendidamente coloristas y especialmente diseñados para el ojo rápido de un paseante, el cartel dio a la Europa finisecular una variable artística de enorme resonancia social. Sus grandes autores vuelven a enganchar nuestra admiración desde las paredes de la Fundación Cultural MAPFRE VIDA.
El museo de las calles, abierto al extremista estético, al conservador, al curioso que tiene ansias de saber, al expresamente dispuesto y al que nada espera de la emoción estética; las puertas abiertas de par en par al público heterogéneo del que acude a las galerías y sabe, el que sólo concibe el arte sin trasgresión, el ignorante y el dejado. Autores que escudriñan el gesto esencial que resume una situación, emoción o necesidad; que investigan tendencias de comunicación para impactar y retener; que avanzan a través de una necesidad econó- mica del mercado hacia el libérrimo ejercicio del arte.
Obras que deben a la técnica litográfica y a la imprenta su gestión; que cuentan productos, comercios o espectáculos; que democratizan el placer estético; que son arte, publicidad y raros ejemplares del tratado de la Historia.El museo, los autores y las obras de un fenómeno social y cultural que estos días resume espléndidamente en sus salas de Madrid la Fundación Cultural MAPFRE VIDA en la muestra Toulouse-Lautrec y el cartel de la Belle Époque, sobre una selección de los fondos del Museo de Ixelles de Bruselas.


Edad de oro


Una situación emergente económica que necesitaba de forma expresa formar el deseo de consumir entre el público potencial y una magnífica herramienta propiciada por las nuevas invenciones son la base sobre la que artistas considerados y admirados transformaron sus antiguos preceptos clasistas de las minorías seleccionadas para y por el arte y configuraron el festín visual y estético que aún hoy sigue siendo el mundo de la publicidad: en sus inicios, en las últimas décadas del siglo XIX, cuando el arte comienza a romper lenguajes y aprende de la fotografía y de culturas que han tenido en la estampación -como la japonesa- una de sus mejores expresiones artísticas. Mucho más que los mensajes de los que eran vehículos y algo menos que el arte sin artilugios, el cartel de la Belle Époque –su edad de oro, sin lugar a dudas- fue para la sociedad una fuente no sólo de necesidades creadas sino de diseño de sus propias vidas. Lujo, alegría y versatilidad. Unos mensajes subliminales que continúan siendo la base de nuestra moderna publicidad.
Museo de Ixelles
Situada entre las cinco mejores colecciones del mundo de carteles artísticos y con un fondo que supera los mil ejemplares, el Museo Ixelles de Bruselas guarda la memoria casi completa de este capítulo creativo que tuvo en sus filas a artistas de la talla de –entre una lista extraordinariamente surtida- Jules Chéret, Eugene Grasset, Alphonse Mucha, Pierre Bonnard, Henri-Gabriel Ibels, Félix Vallotton, Théophile-Alexandre Steinlen, Henri Meunier o, el sin duda más afilado y magistral, Henri de Toulouse-Lautrec. De entre su legado, las comisarías Isabelle Six –responsable de la colección permanente del Museo de Ixelles- y María López, han confeccionado un recorrido de cien obras que cuentan con detalle quiénes protagonizaron y porqué este apartado singular del arte, y en el que tiene un significado especial el mejor cartelista de todos los tiempos: Toulouse-Lautrec, del que se exponen treinta y dos de los treinta y tres carteles que realizó a lo largo de su vida.Jules Chéret, considerado por todos el padre del cartel artístico, es el primer eslabón que enseguida da pie a los lenguajes plásticos más modernos que hicieron aparición en el mundo del cartel: el Art Nouveau, con su aspiración por llegar a todos los rincones de la vida, con Mucha o Grasset como máximos representantes de esta tendencia; los grandes ilustradores de prensa, como Steinlen o Gillette, que aplican al cartel los preceptos realistas y populares con los que alcanzaban el éxito en la ilustración gráfica; los artistas considerados nabis, entre los que destacan Ibels, Bonnard o Vallotton, que elaboran un nuevo concepto de cartel artístico, basado en un estudiado sintetismo y protagonizado por enfoques fotográficos, por colores planos y por un linealismo aprendido de la estampa japonesa.Toulouse-Lautrec constituye el núcleo central de esta historia y, prácticamente, la mitad de la exposición. Su obra sintetiza las más brillantes aportaciones de estos grandes nombres presentes en esta muestra y, sobre todo, evidencia que el cartel artístico ha llegado a su cenit. Instalado en Montmartre desde mediados de los años 80, la vida de Toulouse-Lautrec transcurrió entre burdeles y cabarés, de los que era un asiduo visitante: sus carteles resumen ese espíritu fin-de-siècle que es parte fundamental del imaginario colectivo occidental.Una sala de pequeño formato acoge como suplemento a la muestra central un conjunto de carteles artísticos destinados a anunciar exposiciones de arte. Algunos publicitan pequeñas exposiciones; otros, muestras tan famosas y significativas como el Salón de los Cien de París o La Libre Esthétique de Bruselas. Todos, sin embargo, ponían de manifiesto la imagen que los propios artistas querían dar de su arte y la capacidad que desarrollaban para convertirse en sus mejores publicistas
.


Diseño gráfico comercial

siglo XIX (6ta parte).


por Paola L. Fraticola


Los contenidos fueron recopilados de"El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días", por Enric Satué.


La fotografía y el cine, otra revolución de este siglo
Al abordar los orígenes de la invención de la fotografía poco importa dilucidar el dato histórico, todavía en litigio, de si corresponde al inglés James Fox Talbot o al francés Louis-Jacques Mandé Daguerre la gloria de perfeccionar los experimentos realizados por Joseph-Nicéphore Niepce o por Wedgwood, quienes consiguieron en 1826 fijar las primeras fotografías.El caso es que a partir de 1839, Daguerre y Talbot, Talbot y Daguerre, completan el invento y divulgan un sistema de representación gráfica -el de mayor credibilidad desde la óptica del receptor- verdaderamente revolucionario. La sencillez y exactitud de ese proceso de elaboración -o representación- de la forma abre las puertas de la creación de imágenes a todo aquel que disponga simplemente de un mínimo de sensibilidad y de uno de aquellos «cajones oscuros», sin necesidad de pasar por los largos aprendizajes de los clásicos métodos de representación figurativa (dibujo, pintura, escultura, grabado). En el campo profesional de la multiplicación de imágenes exactas para la prensa y la publicidad, ha sonado asimismo la hora de la progresiva e irreversible desaparición del grabado xilográfico y calcográfico.Al igual que en el siglo xv, cuando la tipografía «consumó la primera alianza histórica entre máquina y cultura para la difusión de esta última», también ahora la fotografía se insertará a este proceso, completando y potenciando el conocimiento humano a través de la comunicación visual. Desde los horrores de la guerra a la constatación de la identidad, desde la exploración espacial al vencedor de una prueba deportiva, desde el diagnóstico médico al artístico, este medio de representación que trataba, miméticamente, de expresarse en términos pictóricos, se convierte progresivamente en el más autorizado testigo de nuestra época de la mano de su capacidad referencial absoluta y de la peculiar estructuración del pensamiento occidental que, desde los griegos, suele trascender al conocimiento únicamente aquello que previamente ha visto.Bastarán escasamente cincuenta años (otra vez los ciclos de Kondratieff) para que la fotografía se popularice hasta el extremo que, en 1889, la empresa Eastman Kodak utilizaba ya un eslogan comercial (que muy bien podrían suscribir los publicitarios actuales) profundamente indicativo del masivo éxito del nuevo invento: «Usted aprieta el botón y nosotros hacemos todo lo demás».La resistencia opuesta por los partidarios interesados de los sistemas de representación tradicionales y el arraigo de dibujantes y grabadores a la estructura industrial de periódicos, revistas y libros, retrasó un tanto la normalización del uso profesional de la técnica fotográfica. Pero, en realidad, en cuando el alemán Georg Meissenbach y otros concluyeron las investigaciones y experimentos para adaptar el procedimiento fotográfico a la reproducción mecánica de originales para la impresión (iniciadas en 1878), con la sucesiva aplicación de la trama retícular al fotograbado, el heliograbado, el fotolito y el fotocromo, etc., la incorporación de la fotografía al medio impreso fue ya irreversible.Antes del fin de siglo, «William Randolph Hearst, magnate de la prensa americana, comenzó a ilustrar con fotos los artículos del Examiner». El gran pionero de la fotografía de autor, el francés Paul Nadar, publicó en 1886 y 1889 las primeras fotografías de personajes políticos en la prensa, y mucho antes, en 1848, el propio Fox Talbot participó en una experiencia editorial premonitoria, al ilustrar con 66 fotografías de obras de arte una edición de veinticinco ejemplares llamada The Annals of the Artists of Spain.El siglo XIX asistirá, cinco años antes de su extinción, a la primera proyección pública de una nueva experiencia llamada cinematógrafo, exhibida en París por los hermanos Louis y Auguste Lumiere y que, mejorada y perfeccionada con la intervención de la electrónica, constituirá la última extensión conocida de ese complejo proceso cultural que tiene por órgano perceptor el ojo humano.Ese dinámico progreso de la industria, la ciencia y la técnica que caracterizará el siglo XIX supone un impulso radical para la comunicación visual, que ve sucesivamente aumentada su capacidad de acción con la implantación del color, la litografía, la mecanización de los procedimientos de impresión, la aplicación del nuevo medio de representación (la fotografía) y los albores del cinema.


Diseño gráfico comercial

siglo XIX (5ta parte).


por Paola L. Fraticola


Los contenidos fueron recopilados de"El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días", por Enric Satué.


La publicidad en las nuevas ciudades
Una de las consecuencias sociales de la Revolución Industrial fue la aparición del proletariado urbano -en un primer fenómeno de despoblación del campo- con lo cual la ciudad franqueó los exiguos límites medievales, en un crecimiento planificado y controlado por los primeros urbanistas modernos. Los nuevos trazados urbanos con sus amplias avenidas o bulevares responden con clara visión de futuro a las exigencias de la ciudad actual. Pero con esta nueva ordenación las calles modifican profundamente su antigua perspectiva y la señalización comercial transforma los planteamientos medievales que todavía seguían vigentes.El gran descubrimiento social del siglo XIX es en efecto, la calle. En ella, la publicidad instala sus trincheras -cómodas y relucientes- en las fachadas de los comercios y lanza su infantería en forma de hombres sandwich enfundados en anuncios autoportantes, mientras el aire de la ciudad nueva inicia un lento proceso de polución visual con los anuncios murales que escalan impertinentemente las mayores y más estratégicas alturas.Tal y como se había producido con las tarjetas y etiquctas comerciales, el utilitarismo industrial magnifica ahora en las fachadas de los establecimientos, no ya el símbolo gráfico de los artículos en venta o, mejor dicho, no únicamente eso, sino también, y sobre todo, el nombre del comerciante o la razón social del negocio.Desde el siglo XVIII. el acto de la compra se ha ido extrapolando de sus más directas y perentorias obligaciones (la adquisición de primeras necesidades) y se ha convertido, al menos para las clases medias, en un ceremonioso rito social. La desocupada ocupación de «ir de tiendas» forma parte ya de las obligaciones sociales de la ascendente burguesía y, consecuentemente, la información comercial deja de ser estrictamente funcional para convertirse en decoración suntuaria, armónicamente integrada a la arquitectura de las fachadas.Además, el nuevo orden ha establecido un sentido de la competencia para el cual resulta insuficiente el recurso indicativo del tipo de comercio. La nueva función del escaparate como verdadero punto de venta se enmarca solemnemente, como si de un passepartout se tratara, con una fachada sobria y aislante (que usa, por cierto, los nuevos materiales: hierro, vidrio pintado, dorado o grabado, mosaico, estuco, etc.).Una política de venta de clase (para y por la burguesía) justificaba plenamente la dignificación formal del lugar donde se celebraba el rito de la venta en una liturgia donde la calidad, antes que el precio, constituía el lícito orgullo de la oferta y, recíprocamente, la condición motivacional por excelencia de la demanda. Así, las nuevas calles comerciales del siglo XIX se transforman en zonas de paseo de la burguesía, a las que circunstancialmente se acercan fascinadas las clases populares de la ciudad y la comarca a «ver escaparates». La burguesía comercial logró, ciertamente, su propósito de convertir el prosaico acto de la venta en un verdadero espectáculo visual de masas.La explosión de tipografías espúreas producida al amparo de la litografía accede también a la rotulación de fachadas de comercios, de las que sobreviven en todas las ciudades del mundo suficientes muestras de ese período. No obstante, la extraordinaria habilidad de los diseñadores y pintores de rótulos comerciales del siglo pasado aparecen hoy, frente al uniforme monopolio del plástico y el neón, como espléndidos ejemplos de lo que debió ser, en su momento, la señalización urbana comercial de una ciudad. Los carteles publicitarios compiten con la arquitectura en la ornamentación de las fachadas de los establecimientos comerciales, a las que en ocasiones se integran. Asimismo, los muros laterales, de las casas entre medianeras se destinan preferentemente a la publicidad.Tan evidente resulta ya la presencia de la publicidad en las sociedades urbanas de la época que el preciso cronista de las costumbres que fuera el escritor y ex tipógrafo Honoré de Balzac parodia en uno de sus textos de la Comedia humana la figura del experto publicitario, al que hace explicar la lección siguiente: "el prospecto se diferencia fundamentalmen[e del cartel y del anuncio, no sólo en la forma y el método de distribución, sino, sobre todo, por su contenido. El cartel es el punto concreto del objeto, brillante y coloreado. El anuncio es el ofrecimiento persuasivo. El prospecto es la inforrnación".La teoría publicitaria está, pues, en marcha. No en vano la nueva ciencia de la persuasión colectiva ha empezado a compilarse en una Historia de la publicidad editada en Londres en la temprana fecha de 1874, a la que siguen los primeros anuales y revistas técnicas de la industria de la impresión, desde donde se proyectan al mundo las mejores muestras del diseño gráfico internacional.El color ha hecho el milagro de conceder al anuncio, en todas sus variantes, una atención artística expectante, sobre todo de la mano del cartel comercial litográfico. De una forma más o menos rudimentaria invade todos los soportes clásicos del impreso comercial y periodístico: tarjetas de visita y comerciales, papeles de carta, calendarios, etiquetas, envases y embalajes, anuncios y carteles, cubiertas, ilustraciones y caricaturas de libros y revistas; en fin, todo soporte susceptible de ser impreso en litografía (comprendida la hojalata) sale a la calle vestido con el traje de luces brillante, multicolor y maravilloso que la tecnología de la época ha conseguido rescatar de la caja mágica de las teorías físicas.Desde el origen de la tipografía la obtención del color fue un objetivo constantemente perseguido. La primera etapa -que se prolongó hasta bien entrado el siglo XIX- consistía en la rudimentaria técnica de imprimir las ilustraciones en negro coloreándolas, después, a mano. En 1719, el grabador de cuero Leblon editó un tratado titulado "Nuevo método para reproducír por impresión imágenes en sus colores naturales", en el que se reducía la gama básica a tres formas impresoras, en azul, amarillo y rojo, una vez apercibido de que los siete colores en que Newton clasificó en 1704 el espectro luminoso se basaban, de hecho, en tres colores primarios (amarillo, azul y rojo). Sin embargo, este moderno concepto fue poco divulgado, puesto que el propio Senefelder resolvió la impresión litográfica en colores a través de un complejo proceso que exigía hasta 16 y 20 impresiones, a razón de un tono o color directo para cada pasada por la prensa. De hecho, la impresión de los carteles comerciales durante todo el siglo XIX (y gran parte de la primera mitad del siglo xx) se hacía todavía bajo este criterio, aunque las pasadas por la prensa fueran progresivamente reduciéndose al considerar las posibilidades de yuxtaposición de los tonos por medio de tintas más transparentes, hasta establecerlos en un máximo de seis a ocho.
La mecanización de la litografía y el uso generalizado del color coinciden con la expansión industrial de un producto centenario que alcanza, en las últimas décadas del siglo, unos niveles de consumo realmente importantes: el tabaco (arriba). La competencia que se establece en el mercado internacional entre las distintas labores procedentes de Cuba, Virginia, Turquía y los Balcanes, principalmente, estimula a los fabricantes a competir en la presentación de este artículo del que se autoexcluye, en cierta medida, Francia, país que ha nacionalizado la manufactura y distribución de tabacos desde antiguo. En cambio, la capacidad exportadora del cigarro cubano genera una iconografía barroca y variada que concede a este producto un aspecto tan peculiar que bien puede decirse que "la litografía ha quedado desde entonces asociada a la industria del tabaco".La competencia entre ingleses y americanos potencia igualmente una carrera iconográfica espectacular en la presentación de cajetillas de cigarrillos que en estas dos décadas (la última del XIX y la primera del xx) tipifica definitivamente este tipo de artículo en unos pocos códigos gráficos, algunos de los cuales han llegado sin apenas variación al mercado actual.Al amparo de esta poderosa industria se generan dos tipos de productos complementarios en los cuales el papel y su diseño constituyen, también, sus elementos básicos: el papel de fumar y las cerillas.El inmenso fondo icónico de cajas, cajetillas y paquetes de cigarros y cigarrillos, papeles de fumar y cajas y estuches de fósforos, de muy variado lenguaje y tratamiento gráfico, son el producto de creaciones en gran parte anónimas, de las que hay que lamentar la escasa exigencia metodológica de una espuria disciplina que tiene en la casualidad el principal baremo de los aciertos y fracasos conseguidos. Hasta muy entrado el siglo xx no se produce la intervención del diseñador gráfico profesional (y ello siempre en circunstancias ocasionales), lo que arroja un saldo igualmente ambivalente, alternando eficaces soluciones con errores injustificables.El resultado es que, por ahora, la mayor parte de estos productos se siguen diseñando fuera de los círculos de influencia de los diseñadores gráficos de mayor prestigio.


Diseño gráfico comercial

siglo XIX (4ta parte).


por Paola L. Fraticola


Los contenidos fueron recopilados de"El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días", por Enric Satué.


La Francia napoleónica
El triunfo popular de la Revolución Francesa, a pesar de verse luego encauzada y domesticada por Napoleón I, había abierto en Francia (desde el punto de vista del tema que nos ocupa) unas expectativas de mercado hacia las imágenes de actualidad (elementales en la forma y en el contenido) aptas para el consumo de las masas populares, sedientas de información tras el alud informativo desencadenado en la última década del siglo XVIII.Esta fuerte demanda permitió establecer en la pequeña ciudad de Épinal, cercana a París, un centro insólito de producción y difusión de láminas y estampas populares que había de inundar Francia primero y toda Europa después.Jean-Charles Pellerin, un modesto relojero de la ciudad, inició a finales del siglo XVIII la fabricación de esferas de reloj ilustradas, impresas y coloreadas sobre papel. La idea de abaratar los costes de las que tradicionalmente se pintaban sobre esmalte tuvo una prodigiosa acogida. Así se fundó, según la leyenda tipográfica, la célebre imaginería de Épinal, un taller de grabado xilográfico -elemental en la técnica pero de gran poder de sugestión y atractivo visual- que llegó a ocupar en él a toda la ciudad.Con la Revolución había remitido la demanda de estampas de tipo religioso y los Didier, Pellerin y Georgin, con gran sentido de la oportunidad, se apresuran a presentar en planchas de un incuestionable encanto, directo y elemental, "Ios acontecimientos que conmueven al pueblo, los actos militares que le exaltan, los sentimientos que le emocionan".
"El Gato con Botas" y "San Nicolás", dos ejemplos de la imaginería de Épinal
Bajo la forma de calendarios, láminas, hojas de noticias y sucesos, anuncios comerciales, etc., el arcaico procedimiento de grabado y estampación en madera se halla, ciertamente, muy lejos de la mecanización que está cambiando en Inglaterra las bases de la producción artesanal de impresos. Pero el fenómeno auténticamente comunicativo de estas imágenes constituye el fermento del fulgurante éxito que el cartelismo francés alcanzará en el último tercio de siglo, cuyo estilo influirá igualmente -como ahora los imagineros de Épinal- en Europa y América.En otro género ilustrativo Francia, que se había convertido en los dos siglos precedentes en maestra convencional (pero con una envidiable técnica) del grabado calcográfico, rehabilita ahora en el libro ilustrado popular y de lujo la práctica xilográfica. Al éxito de la técnica de Épinal se añade la técnica inglesa implantada por Bewick y elaborada -anteriormente según parece- por el francés Jean-Michel Papillon. El resultado es que, a pesar del excelente nivel técnico de los grabadores e ilustradores ingleses, del extenso mercado editorial y del indiscutible poder económico, industrial y político del Imperio Británico, los dos grandes ilustradores del siglo serán franceses: Gustave Doré y Honoré Daurnier. Se diría que a Inglaterra le sobran condiciones y le falta genio, mientras que en Francia ha ocurrido exactamente lo contrario.
La Francia litográfica
Recogiendo la herencia de la Revolución de 1789 Honoré Daumier trató la caricatura y la ilustración con una profunda convicción social y política. Entre 1832 y 1872 dibujó, aproxirnadarnente, dos ilustraciones todas las semanas para los periódicos La Caricature y Le Charivari. Si Doré prefIrió la xilografía, Daumier se inclinó por la litografía en una proporción no inferior de cuatro a uno. La capacidad de síntesis de sus composiciones y la voluntad de conseguir así que la ilustración hablara por sí misma (sin apenas leer el breve texto que aparece al pie de las figuras), determinan una concepción gráfica muy semejante a la que todavía hoy define el cartelismo publicitario moderno.En las antípodas del barroquismo victoriano, las composiciones sintéticas de Daumier (en cuyo patetismo ambiental la presencia de elementos simbólicos se reducen al mínimo esencial) permiten constatar que su autor se expresó gráficamente en un lenguaje profundamente nuevo (cercano al Goya de los Desastres y los Caprichos), y que al elegir la litografía como vehículo técnico apostaba decididamente por el futuro, mientras Doré parecía conformarse con ser el romántico epígono -ciertamente brillante- de una moribunda técnica de reproducción impersonal, sin porvenir industrial ni social alguno.En el taller de Pisan se graba la mayor parte de las ilustraciones que el talento de Doré dibuja, a cuya colosal producción hay que responsabilizar de la irregularidad de los resultados. Hay que señalar también la labor de ilustrador de prensa desarrollada durante la década que va de 1860 a 1870 (Le Hanneton, Le Bouffon, L 'Eclipse, Le journal pour Rire) de este gran trabajador cuya genialidad intermitente ha marcado para siempre algunas imágenes de nuestro inconsciente (difícilmente pueden concebirse «otras» Divina Comedia, Oda del Viejo Marinero, Don Quijote de la Mancha, los cuentos de Perrault, etc., en distintos términos visuales a los que concibió para nosotros Gustave Doré).Esta visión de futuro a que nos hemos referido no fue, por supuesto, virtud exclusiva de Daumier. Otros grandes artistas franceses del siglo XIX practicaron en mayor o menor medida la nueva técnica litográfica (en especial en la ilustración de libros), como Delacroix, Gavarni o Géricault. Este, junto a los representantes más cualificados del realismo, Courbet y Millet, son asimismo autores de sendos emblemas colgantes para establecimientos comerciales bien representativos de cada una de sus personalidades artísticas. En efecto, mientras Géricault ejecuta El forjador, Courbet prepara El Albergue del Sol y Millet piensa en La Asunción.A pesar de las columnas de anuncio que desde 1840 poblaban ya Londres y París, de la ampliación de formatos de papel y de la progresiva intervención del color, las obras de los ilustradores improvisados en cartelistas, como Rouchon, no alcanzarán el título de categoría -artística por añadidura- hasta la aparición del "padre del cartel moderno", como se conoce a Jules Chéret. Hijo de un humilde tipógrafo, empezó a trabajar a los trece años en talleres litográficos. En Londres, trabajó sucesivamente diseñando viñetas de catálogo y cubiertas de libros, publicaciones y algunos carteles, hasta que alquien le presentó al fabricante de perfumes Eugéne Rimmel, quien se convirtió desde entonces en su auténtico mecenas, avanzando incluso capital para establecer en París un estudio-taller litográfico equipado con las modernas prensas que se vendían en Londres.
Cartel de Chéret para el "Folies-Bergère"
"Si el cartel ilustrado era en Londres muy poco frecuente, en París era virtualmente desconocido como medio de publicidad exterior. La Biche au Bois, el primer producto salido de la litografía J. Chéret, en 1866, fue un enorme éxito". El profundo conocimiento técnico del medio (asimilado por Chéret desde su infancia), junto a la rapidez y soltura con que dibujaba, permitieron elaborar (en una larga vida que alcanzó los noventa y seis años) una quasi industrial producción de más de mil carteles (repartidos entre la inicial litografía J. Chéret y la sociedad posterior, Chaix) que cubre, por sí sola, el último tercio del siglo XIX.Esa enorme cantidad de carteles y la obstinada presencia en ellos de una figura femenina (casi siempre la misma) protagonizando la escena, dan a sus carteles un carácter personal muy alejado, en verdad, del respetuoso canon inglés. La carga erótica con que salían a la calle las «muchachas de Chéret» fue sin duda responsable del éxito de su autor y de los productos que anunciaba, seduciendo a la satisfecha y trasnochadora burguesía de la Belle Epoque.La mujer-objeto como reclamo publicitario (ofreciendo algo a la venta como si se incluyera ella misma en el lote) ha sido un tema que, desde Chéret, ha sido tratado y maltratado hasta límites psicológica y sociológicamente indecorosos. En el antepalco gozoso y frívolo del capitalismo parisino, la enternecedora picaresca de la "Chérette de piel de color de perla", todavía inofensiva e inaccesible (tratada casi inevitablemente en el juego de luces y sombras que sugieren las candilejas) mostraba sus encantos encaramada a los muros de las casas de París, confabulada con el viandante en un juego epicúreo cuya consecuencia final era, por supuesto, el consumo de bebidas, lámparas, juguetes, bicicletas, espectáculos, etc.Hacia la última década del siglo esta práctica se enriquece con algunas insignes colaboraciones, entre las que destaca la de Henri de Toulouse-Lautrec, cuyo inquieto y magistral trazo marcó en el cartel una profunda y duradera huella. El lápiz graso, más cálido que el buril, es capaz de transportar sobre la piedra o plancha litógráficas el rasgo espontáneo y temperamental del artista en el acto mismo de su creación, en un procedimiento que seduce al Romanticismo, impregnándose de su pasional aroma. Y es que la invención de la litografía introduce dos novedades fundamentales para el desarrollo del cartelismo y, en consecuencia, para la evolución de todo el diseño gráfico del XIX.De una parte, el nuevo procedimiento permite la impresión a varios colores con mayor facilidad que la tipografía, puesto que en la elaboración del molde la economía de tiempo es verdaderamente desproporcionada. De otra parte, la lisa piedra caliza (y algo más tarde la plancha de zinc) que se emplea como molde otorga al artista la facultad de dibujar directa y libremente sobre ella, evitando así la insostenible dependencia contraída con los grabadores profesionales y estereotipados que se ocupaban de «traducir» al metal o a la madera los dibujos originales de otro artista, con unos resultados aproximativos casi siempre insatisfactorios.De entre la producción cartelística de Toulouse-Lautrec (unos cien originales), cercana a Chéret en cuanto a composición y tratamiento aunque muy superior en dimensión artística, destaquemos particularmente las series de carteles para los cantantes Jane Avril y Aristides Bruant, donde la dicción del lenguaje publicitario alcanza, tal vez, su mayor pureza, al acentuar en ellos los criterios espaciales establecidos por Daumier en sus litografías satíricas, con amplias zonas vacías de ornamento, con un simple fondo liso de color brillante. Otra cosa es la crítica de los elementos tipográficos. En opinión de Gui Bonsieppe (que compartimos), "los diseños gráficos no deben ser concebidos como pinturas con elementos tipográficos agregados (...). Toulouse-Lautrec fue un excelente pintor, pero un pésimo tipógrafo».También en Francia prospera, al igual que en Inglaterra, el mercado del libro. Grandes autores como Stendhal o Balzac (a los que siguen Dumas y Zola) conocen la fama a través de las considerables tiradas que los editores de novela popular se arriesgan -con gran éxito- a distribuir entre las capas sociales medianamente instruidas. Asimismo, el libro infantil, a la zaga del de los mayores, entroniza una larga lista de ilustradores con el legendario Gustave Doré ala cabeza.Algo más tarde, entre 1885 y 1900, se localizan en París una serie de ediciones populares cuyas ilustraciones no abdican en absoluto de la prestigiosa ingenuidad naif de principios de siglo. Estas multicolores cubiertas litográficas de canciones y romances iban dirigidas al "buen obrero" quien, según escribió Nardeau, "ha reemplazado al buen salvaje del siglo XVIII".Sin este necesario requisito visual, ni el público popular del XIX hubiera logrado retener la lectura de una canción o de un romance, ni el niño se hubiese apasionado con la lectura de un escueto texto tipográfico. La facilidad con que la imagen se aloja en la memoria de sectores sociales dotados de escasa capacidad cognoscitiva se plantea en esta sociedad pre-publicitaria como un incentivo de venta prioritario, extendiéndose a todos los productos de consumo popular. Desde los carretes de hilo a los jabones, perfumes y licores, la frivolidad ornamental propia del siglo se instala (en forma de etiquetas) en las estanterías domésticas de los comedores, boudoirs y salas de costura, «permitiendo así que las glorias patrióticas y militares de la historia de Francia sean degustadas de vaso en vaso, se huelan de perfume en perfume o se cosan de costura en costura». Mariscales, infantes y princesas, granaderos y héroes nacionales (de Juana de Arco a Napoleón) se alinean en un variopinto mosaico calcográfico, iluminado posteriormente a mano, que, entre 1815 y 1840, se resiste todavía a ceder la primacía a la litografía.


Diseño gráfico comercial

siglo XIX (3ra parte).


por Paola L. Fraticola


Los contenidos fueron recopilados de"El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días", por Enric Satué.


La Publicidad Inglesa y la Revolución Industrial
Con la inauguración de la primera gran Exposición Universal. celebrada en Londres en 1851, se despierta el sentido propagandístico de la industria. Hasta finales de siglo, la capital inglesa disputará con París la hegemonía en este campo, alternando una y otra capital las sucesivas exposiciones de los años 1851. 1862. 1871, 1874 (Londres) y 1855, 1867, 1878, 1889, 1900 (París).En los primeros catorce años de su largo y fecundo reinado, el cetro imperialista de la Reina Victoria ha dirigido con firmeza al país hacia su consolidación como primera potencia política, militar , económica e industrial del mundo. La magna exposición organizada en Londres constituye el epicentro de una concepción utilitaria del progreso industrial. Su marco físico es el polémico Crystal Palace, edificio central de la muestra y pabellón de Inglaterra, proyectado por Joseph Paxton y construido con materiales recientemente ennoblecidos con el sudor de la industria: el hierro y el cristal. Este gigantesco escaparate -hoy desaparecido- ofrecía al visitante el impresionante muestrario que la industria y el comercio fueron capaces de elaborar en esos escasos cincuenta años, entre los cuales se hallan las nuevas máquinas de vapor semi-automáticas para tipografía y litografía destinadas al revolucionar la industria de la impresión.El mito de la máquina y la nave industrial como exponentes de la civilización industrial quedó inmortalizado a través de las marcas, etiquetas, envases y envoltorios de los primeros productos fabricados en serie, que sustituyen las claves simbólicas tradicionales procedentes todavía de la sociedad comercial de la Edad Media.La presencia del producto ya no es el elemento principal apercibir , sino que a menudo lo es la máquina o incluso el lugar donde se fabrica. El héroe de esta nueva mitología -el industrial bur gués- bajo cuya audaz gestión se producen y distribuyen toda suerte de objetos de consumo, accede a la presidencia de las abigarradas composiciones gráficas de anuncios, carteles y etiquetas comerciales (que a menudo rubrica), supliendo en ocasiones la efigie de la propia Reina -ínclito aglutinador de esa transformación industrial- al escudo del Imperio Británico o a motivos exóticos orientales, testimonios visibles de la colonización de la India y gran parte de Extremo Oriente.La gráfica victoriana recicla también -¡cómo no!- la trascendencia de esas exposiciones universales como argumento testimonial de la excelencia de aquellos productos que han conquistado alguno de los grandes premios concedidos en tales manifestaciones. Los trofeos conmemorativos, generalmente representados en forma de medallas, son orgullosamente exhibidos en las etiquetas e impresos comerciales como garantía de calidad.Con la incorporación del color esa exhuberante iconografía traduce la vitalidad, el paternalismo y la autosatisfacción con que la burguesía industrial del XIX se lanzaba a la aventura de la producción y distribución de bienes de consumo.La publicidad directa y el diseño gráfico son los vehículos e instrumentos propagadores y embellecedores, respectivamente, de una estrategia que ya empezaba a perfilarse con todas sus posteriores e inusitadas consecuencias.La novedad en el uso de la figura femenina como elemento simbólico de atracción en ese incipiente proceso de consumo se distingue en Inglaterra con unas características propias. La potenciación de los aspectos eróticos que se hace contemporáneamente en Francia no influye en absoluto la publicidad inglesa y americana hasta el cambio de siglo, más allá de la desaparición física de la Reina Victoria. Tras sesenta y cuatro años de venerado reinado, la figura femenina es tratada por sus súbditos con el respeto que la condición a la que pertenece el símbolo humano de su poderoso Imperio inspira y exige.Tal vez se deba a esa respetuosa actitud, el caso es que la publicidad inglesa se caracteriza, en general, por un notable grado de dignidad, tanto en sus contenidos como en sus formas. Claro que no hay que olvidar que en Inglaterra el Estado es, con mucho, la primera empresa anunciadora del país y la sobriedad de sus campañas informativas marca la pauta para una publicidad privada que conserva, desde entonces, una confortable consideración hacia el público al cual se dirige.
Los jóvenes Estados Unidos
La circunstancia de que la disputa por el abierto dominio de los sistemas de producción -auténtico objetivo de la guerra de liberación contra Inglaterra- fuera saldada sin visible y generalizado traumatismo permitió que las técnicas publicitarias siguieran con gran naturalidad -y con evidente mimetismo- el estilo victoriano imperante. procedente de la cultura visual importada y heredada de la antigua metrópoli. La poderosa nación recientemente independiente (1776) se perfila ya como un gigante económico que contará, antes de concluir el siglo XIX. con algunos de los mayores monopolios del mundo: el de las industrias del petróleo, con Rockefeller, el de las del acero, con Carnegie, y el de los refrescos carbónicos, con la Coca-Cola de J. s. Pemberton.Aunque la publicidad comercial, por lo que concierne a los primeros carteles, se manifiesta fundamentalmente en las ciudades más anglófilas (Boston, Filadelfia, Nueva York), algunas técnicas de venta verdaderamente nuevas se desmarcan claramente de actitudes miméticas inglesas, como las implantadas por A. T. Stewart en 1825 (erradicando el regateo y aplicando en su lugar una honesta política comercial de precios fijos), las de R. H. Macy (al rebajar el precio de sus artículos previo el pago en metálico, contra el criterio generalizado de conceder amplios créditos a los clientes, con lo cual la contrapartida era el aumento de los precios y la inmovilización del capital) o la implantación de la venta por correo, en la que los almacenes Sears, Roebuck and Company ya utilizaron, a finales del siglo XIX, el eslogan habitual de nuestros días: "Satisfacción garantizada o devolvemos su dinero".La dependencia respecto de Inglaterra y, por extensión, de Europa entera, se refleja también en los sistemas más primitivos de señalización de comercios en forma de bandera medieval, con tablas pintadas de estilo naif o ejecutadas -como en la Europa renacentista- por artistas reconocidos, como es el caso del inquieto James Mc Neill Whistler, y singularmente destinadas a la identificación de albergues y tabernas. O en la réplica a la Imagerie d'Épinal interpretada por el taller de estampas Courrier & Yves de Nueva York, establecidos en 1840.De todos modos, el sector en el que Estados Unidos no será tutelado por la producción europea será en la fabricación de tipos de madera. Desde 1828 se inicia un proceso creciente en la elaboración de esta tipología de letras de imprenta que en1870, no sólo abastecerá por completo el mercado americano, sino gran parte del europeo. Esta peculiar tipología ha caracterizado la tipografía de los impresos, carteles y rótulos de establecimientos americanos del siglo XIX, especialmente a través de las infinitas versiones de su tipo más genuino: el Toscano.


Diseño gráfico comercial siglo XIX (2da parte)
por Paola L. Fraticola


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Hasta el diagnóstico del Racionalismo el palo seco fue una tipología subestimada y desconcertante para el sector tipográfico, tal y como parece atestiguarlo el dato histórico de que fuera designada, simultáneamente, con nombres casi antagónicos.Por antiguo se suele designar aquello que no sólo no es nuevo sino que contiene, asimismo, connotaciones ligeramente peyorativas, de algo superado, obsoleto o, al menos, perfectamente asimilado; no parece, pues, el nombre más apropiado para bautizar con él un diseño nuevo. Por el contrario, parece entenderse por grotesco, en este caso, no tanto su posible aceptación de ridículo o primitivo (remitiendo al estilo grottesco de las rocas artificiales manieristas), sino más bien resaltando el aspecto extravagante que, etimológicamente, contiene también esa palabra. En cualquier caso, ambos nombres son muy difícilmente compatibles, y el hecho de obedecer casi en su totalidad a diseños anónimos revela cuando menos el poco interés que globalmente suscitó entre los diseñadores de tipos más importantes del siglo pasado, a excepción del ya citado Caslon.El caos morfológico que constituye el siglo XIX en cuanto a diseño tipográfico se refiere, se agudiza al comparar el impulso renovador de la arquitectura funcional, que con el hierro y el cristal como elementos prefabricados «señala la primera gran huida de los estilos históricos en arquitectura» y que ejemplifica un espíritu industrialista alrededor del cual la polémica fue, en su momento, más que apasionada. En este contexto. resulta sintomático que ni siquiera esa vanguardia arquitectónica advirtiese la correspondencia ideológico-formal que existía entre su radical actitud y la tipografía de palo seco (que equivalía, frente a las romanas clásicas, lo que el hierro y el cristal a los materiales convencionales), dejando para otra vanguardia arquitectónica -la de los años veinte de nuestro siglo- la oportunidad de asumir para sí el rico potencial emblemático y simbólico del escueto signo alfabético de palo seco.Así pues, éste y tantos otros conflictos dialécticos se resolvieron en el papel impreso utilizando tipografías convencionales o frívolas, desconectadas del contenido ideológico al cual servían. Esta situación se perpetúa a lo largo de todo el siglo hasta que, en su última década, aparece la noble figura de WiIliam Morris alzándose contra el deplorable estado de la tipografía, blandiendo la anacrónica letra gótica -tan crítico era el estado del sector (?)- como si de una nueva guerra santa se tratara. Y, de hecho, con ese exacto espíritu de cruzada se enfrentó Morris a la degradada situación editorial.Pero la conmoción morrisiana se produce a finales de siglo y enlaza, además, con el tema que se desarrolla en el próximo capítulo. Entretanto, y contemplando el siglo XIX en toda su longitud, se producirá todavía el poderoso resurgimiento de la xilografía, que barrerá casi definitivamente el grabado calcográfico en una especie de canto del cisne esplendoroso, antes de sucumbir ambos ante el auge de la litografía primero y los albores de la reproducción fotomecánica después, en el último tercio del siglo.A finales del XVlII, el grabador inglés Thomas Bewick revoluciona la práctica xilográfica con una simple novedad de absoluta eficacia, al sustituir con el boj la blanda madera de cerezo o de peral con que se grababa habitualmente, grabando además contra la dirección natural de la fibra este durísimo material. La técnica derivada de este nuevo proceder permitía, a la manera del grabado calcográfico, minuciosos y precisos trazos, punteados, etc., con lo que la gama tonal se enriquecía extraordinariamente, salvando así una de las grandes insuficiencias de este sistema de grabado e iniciando lo que se llamó grabado al claroscuro.La imposibilidad de conseguir troncos de boj de gran diámetro y, por el contrario, la ventaja de resistir el molde muchas más estampaciones que los tradicionales grabados xilográficos, centra esta técnica en la ilustración de libros y en el ornamento -en forma de viñetas de pequeño formato- de revistas y periódicos.Por otra parte, mientras la poderosa industria británica incluye en el mercado del libro a las amplias clases medias burguesas, la prensa de vapor de Koenig soporta ya grandes tiradas. El afán de lectura excede el libro y las revistas ilustradas destinadas hasta entonces a grupos sociales determinados por unos intereses comunes (económicos, mercantiles, políticos). El Penny Magazine, publicado en Londres en 1832, introduce en el mercado la variante de la «revista para el hogar», que va a ser imitada en todo el mundo occidental y que en su segundo año alcanza ya una producción de 200.000 ejemplares. Nueve años más tarde aparece el actual y centenario Punch.«La ilustración grabada en madera contribuye como grato complemento a la popularidad y atracción de esta gran cantidad de impresos. Representa figuras y sucesos de las novelas; reproduce célebres obras de arte y hasta se encarga de parte del servicio de información, interpretando gráficamente los acontecimientos memorables de la época, tal y como antaño lo había hecho el pliego suelto provisto de maderas o grabados en cobre».Los miles de grabados de Bewick le sobrevivieron largamente, y bien puede decirse que aunque murió en 1828, la mayor parte de publicaciones editoriales, de revistas y periódicos ingleses se alimentaron durante todo el siglo del enorme fondo icónico elaborado por él y por los miembros de su taller, al margen de la enorme influencia que su estilo ejerciera en todo el grabado xilográfico contemporáneo. De su inmensa y variada producción cabe destacar, sobre todo, sus famosas series de pájaros y peces para las Historias que sobre estos temas publicó, y las ilustraciones de libros infantiles.El proceso mecánico y la fuerte demanda alejan, no obstante, la producción de libros en serie del espléndido nivel alcanzado en el Renacimiento, aunque aquella mítica figura del impresor de libros sea de nuevo manejada como paradigma ante una sociedad excesivamente materialista e individualizada. Charles Dickens, el más brillante cronista de la sociedad victoriana, recomponiendo la maltrecha figura de los siglos precedentes, dice del impresor que «es el amigo de la inteligencia, del pensamiento; el amigo de la libertad y de la ley; por eso el impresor es el amigo de todo aquel que lo sea del orden, el amigo de todo aquel que lee! De todos los inventos, de todos los grandes resultados del maravilloso progreso de la energía y la mecanización, el impresor es el único producto de la civilización necesario para la existencia del hombre libre».En este agitado siglo XIX una de las formas de llevar a la praxis social este concepto intelectual del impresor como elemento activo de la incipiente lucha de clases, se deduce de su frecuente presencia -en calidad de miembro fundador- en los primeros movimientos políticos y sindicales organizados alrededor de la causa del proletariado industrial y campesino. Es en este período en el cual el fenómeno tipográfico, en todas sus variantes, produce un foco de inquietud teórica y formal, técnica y práctica, en cuya dinámica se esbozarán las líneas maestras en que se establece hoy una actividad profesional (el diseño gráfico) que, como puede verse, tiene muy poco de auténticamente moderna.Los nuevos factores de la industrialización y la divulgación del libro impreso modifican sustancialmente la evolución seguida hasta entonces. Por una parte, las ediciones populares introducen la novedad del éxito masivo e inmediato de escritores como Charles Dickens y Lord Byron en Inglaterra; por otra, la implantación de otro género esporádicarnente ensayado durante el siglo XVIII se acredita en esta época: los libros infantiles ilustrados. Al fin la democratización de la lectura llega también al mundo de los niños, constituyendo el complemento rornántico a la educación académica y enciclopedista popularizada por el Siglo de la Razón.Tan profundo fue el efecto causado que muchos de los héroes de los cuentos del siglo XIX siguen viviendo entre nosotros, transmitidos de generación en generación, arraigados para siempre al acervo popular.En Inglaterra, país capaz no sólo de amar y conservar sus propias tradiciones sino también de integrar las ajenas, se editan en 1823 las primeras traducciones de los Kinder und Haus Miirchen, cuentos recopilados de la tradición oral por los hermanos Grirnrn, ilustrados por George Cruikshank, quien, junto a Tomas Bewick, influyó poderosamente en la ilustración de libros infantiles hasta la aparición del color; esto es, durante las casi dos terceras partes del siglo.Con Cruikshank la imagen invade la páginas, popularizando por sí solas los libros que ilustran. Del ornamento, tanto a la cabeza del capítulo (o en el frontispicio, para usar la retórica arquitectónica al uso) como en los finales, la imagen llega a disponer ahora de la página entera y, hacia el último tercio del siglo, se empieza a utilizar la impresión en colores en un verdadero alarde económico y editorial, con todo lo cual el libro infantil ilustrado ejercerá el mayor poder de fascinación de su historia, relativamente corta todavía.La paulatina intervención del color caracterizará estilos y técnicas -peculiares asimismo en el blanco y negro-, desde el eclecticismo renacentista y oriental de Walter Crane, quien confesaba que los libros infantiles que ilustraba eran «el vehículo de mis ideas en mobiliario y decoración», hasta Arthur Rackham -venerado por casi todos los niños del mundo nacidos en los últimos cien años-, quien dotó a sus ilustraciones de «una atmósfera coloreada envolvente y misteriosa, de tonos empañados, acentuando los contrastes entre los nudosos árboles deshojados, las casas curtidas por la intemperie y sus etéreas niñas de marfileña complexión», o la deliciosa Beatrix Potter, con su aplicación por el naturalismo, creando un estilo femenino cultivado -o mejor, plagiado- por legiones de ilustradoras, incluso en nuestros días.La Revolución Industrial impulsó extraordinariamente el desarrollo del comercio y, como consecuencia, las administraciones del Estado hubieron de tomar nuevas medidas para hacer frente con eficacia al control, organización y distribución de las múltiples operaciones que el auge del comercio introducía en la vida comunitaria.En las competencias propias del diseño gráfico, una de las innovaciones más significativas fue la creación del sello de correos. Implantado en Inglaterra en 1840 e inventado por Rowland Hill, constituye la intervención del Estado más creativa y multiforme en lo que al papel impreso se refiere.En menos de siglo y medio este procedimiento de representación ha sido capaz de compendiar -en minúsculas imágenes- toda la historia de la humanidad (en sus multifacéticas formas: étnicas, folklóricas, culturales, artísticas, científicas, tecnológicas, educativas, militares, religiosas, comerciales, deportivas, etc., etc.), en composiciones que tratan por igual acontecimientos singulares y cotidianos, personajes estelares y anónimos, conmemoraciones patrióticas e internacionales, etc., en un inmenso mosaico estilístico puntualmente sensible a todas las tendencias plásticas que desde mediados del siglo XIX se han ido sucedicndo cn el mundo de la forma. Y todo eso se produce al margen de la retórica habitual en los papeles de la Administración Pública, que asume decididamente la técnica del grabado calcográfico como unidad estilística propia.En el campo del diseño gráfico, el papel moneda ha seguido fielmente esta técnica calcográfica -reacia a admitir tratamientos inéditos por naturaleza- debido al poder de retención visual adquirido por su imagen primordial y a la pereza congénita del órgano de la visión (que tiende a reconocer y aceptar principalmente aquello que ya conoce), además de comprensibles y específicas motivaciones ante el permanente riesgo de la falsificacion, etc.Sin embargo, los billetes de banco han sufrido también una evidente evolución. De los antiguos papeles que empezaron a circular en el siglo XVIII (de una austeridad formal vecina de la retórica reglamentada por notarios y leguleyos) a las nuevas emisiones de curso forzoso que se generalizan en el siglo de la Revolución Industrial se normalizan versiones que, sin traicionar la regla establecida, introducen una evidente renovación formal con la variedad de matices y grafismos que adoptan orlas y fondos, complementados con la aparición de las primeras figuras y paisajes, con tipografías ornamentadas y, sobre todo, con la aplicación del color.Efectivamente, fue en el siglo XIX cuando se definieron los criterios formales esenciales con que se manejan todavía hoy los grabadores de las Fábricas de Moneda y Timbre estatales, y aunque se hayan planteado algunos serios intentos de nuevos diseños en estos últimos años (con Holanda y Suiza en primer plano), la tendencia fuertemente conservadora en esta especialidad se mantiene casi intacta, más allá de estilos y tendencias, obedeciendo sin duda aun sentimiento popular receloso ante determinados cambios y que podría resumirse en una expresión de curso legal en todas las latitudes: con el dinero no se juega.


Diseño gráfico comercial
siglo XIX (1ra parte).


por Paola L. Fraticola


Los contenidos fueron recopilados de"El diseño gráfico, desde los orígenes hasta nuestros días", por Enric Satué.


Londres y Paris, las capitales del diseño gráfico comercial del siglo XIX
Inglaterra -que aventajó a toda Europa en el desarrollo del capitalismo- contó con dos circunstancias sumamente favorables para convertirse en la primera potencia política, económica e industrial del mundo. De una parte, el entusiasmo y la habilidad histórica con que emprendió el proceso de mecanización de la antigua industria artesanal y de otra, la fortuna de disponer durante casi las dos terceras partes del siglo de la enérgica figura de la Reina Victoria al frente del Imperio Británico.El siglo ha echado a andar bajo el signo de la automatización en toda Europa, y aunque al periódico The Times (simbólico por tantas razones tipográficas) le cabe el honor de inaugurar oficialmente en 1814 la era de la mecanización de la industria de la impresión, al incorporar a sus talleres la nueva máquina semiautomárica proyectada por el alemán Friedrich Köenig, la evolución de los útiles empleados hasta entonces en la impresión de hojas de papel había caminado ya un trecho importante, fundamental.Dieciocho años antes, en 1796, el músico alemán Alois Senefelder inventa en Munich, casi por azar, la litografía, un procedimiento que superará definitivamente el obstáculo que significaba la aplicación del color en los impresos y que permitirá al propio artista realizar el molde con suma facilidad, evitando así la hasta entonces obligada participación de los grabadores de oficio.
Cuenta el propio inventor que "un día, al hacer la lista de la ropa que su madre entregaba a la lavandera y no disponer de papel, lo hizo provisionalmente con el pincel y barniz de aguafuerte sobre una de las lisas piedras calizas que tenía a medio pulir. Al día siguiente, antes de borrarla, atacó toda la superficie de la piedra con el ácido nítrico que usaba para grabar con el fin de obtener un relieve susceptible de ser entintado".Tres años de experimentaciones culminaron, de un lado, con el descubrimiento de que este tipo de piedra disponía de unas propiedades químicas que no necesitaban relieve alguno para seleccionar las partes impresoras de las blancas; de otro lado, el tórculo manual de presión regulable que inventó para imprimir este nuevo molde de piedra fue el precedente de la famosa máquina plano-cilíndrica que Köenig presentó al mercado inglés en 1814. Con todo ello, acababa de nacer el tercer procedimiento de impresión que, dicho sea de paso, despertó un interés muy relativo en Inglaterra.Este proceso tecnológico conlleva un cambio conceptual verdaderamente notable. La sustitución de las arcaicas prensas por los nuevos ingenios mecánicos permite la ampliación de los formatos de papel a imprimir, con lo cual los carteles -y naturalmente las letras- superan los estrechos límites en que los pequeños forrnatos y los caracteres tipográficos corrientes tenían sometida a la todavía embrionaria disciplina gráfica del cartelismo (que en cierto modo se está despertando. Samuel Harris solicita, en 1824, una patente para una columna de anuncios giratoria, emplazada sobre un carro e iluminada por la noche).Es tal el impacto que el nuevo procedimiento produce que abre nuevas e indiscriminadas expectativas al diseñador de letras, quien usa y abusa de esta técnica hasta límites verdaderamente inútiles mientras la tipografía, para no quedarse rezagada, se suma también a esta cartera frivolizante. La cantidad de tipos nuevos a los que se somete a toda posible variación, añadiendo sombreados, rayados, punteados, motivos florales, antropomorfos u ornamentales, así como la talla de grandes cuerpos en madera para el cartelismo, integra al diseño tipográfico una legión de profesionales que tienen muy poco que ver con el proceder riguroso y metódico del clásico grabador de punzones para tipos metálicos. La producción en este sector degenera hasta tal punto que hace tambalear seriamente la solidez formal de un sector que había disfrutado, desde el siglo XV. de la más fIrme y ortodoxa continuidad evolutiva.En el siglo XIX se crean también las tipologías finas, negras y supernegras (por lo que se refiere al grueso del palo), así como la estrechas o chupadas y anchas (por lo que respecta al ojo de la letra). Aunque la creación de tipos sea probablemente la de mayor volumen y variedad de toda la historia de la tipografía (incluyendo la actual) no será especialmente brillante, destacando, no obstante, la creación de tres familias genuinas: las Egipcias, las Antiguas, Grotescas o Góticas y la Ilamada Escritura inglesa.La experiencia más notable del diseño de letras litográficas se produce, paradójicamente, en el país que menor atención global ha prestado al nuevo procedimiento de impresión. La escritura inglesa, de origen manuscrito, no es heredera de las antiguas cancillerescas (como podría suponerse) sino una excelente síntesis de la divulgación de manuales de escritura escolar, tan corrientes durante el siglo pasado, donde el Romanticismo literario popularizó la modalidad epistolar que llegó a adquirir, en el proceso educativo, una categoría equivalente a las asignaturas opcionales de los actuales programas docentes.Robert Thorne diseña, entre 1804 y 1805, las primeras versiones de Egipcias anchas y negras o supernegras, mientras William Caslon IV, miembro de otra notable dinastía de grabadores ingleses, proyectó y fundió uno de los primeros tipos de palo seco. Será tal vez la más precoz incursión del diseño tipográfico en una tipología que el espíritu racionalista y tecnológico del siglo XX reivindicará en profundidad, convirtiendo esta familia de tipos en el exponente del movimiento revolucionario que en diseño se conoce como la Nueva Es frecuente que, en el proceso de objetivación de los supuestos valores formales de cualquier objeto de díseño gráfico (en este caso el tipográfico), se parta de referencias no sólo intuitivas y empíricas sino, a veces, originadas por un cierto tipo de insuficiencias técnicas o manuales ciertamente casuales, de las que se ha perdido hoy el rastro.Es frecuente que, en el proceso de objetivación de los supuestos valores formales de cualquier objeto de díseño gráfico (en este caso el tipográfico), se parta de referencias no sólo intuitivas y empíricas sino, a veces, originadas por un cierto tipo de insuficiencias técnicas o manuales ciertamente casuales, de las que se ha perdido hoy el rastro.En opinión del notable diseñador Jock Kinneir, fueron presumiblemente los pintores de rótulos comerciales los que, involuntariamente, originaron los tipos de palo y las Egipcias.Al parecer, los palos secos adquirieron en Inglaterra un cierto éxito en la identificación de iglesias, tabernas y albergues, unos años antes del cambio de siglo (a finales del XVIII), y bastante tiempo antes de que se interesaran por él Caslon y, en general, los grabadores de punzones tipográficos.La experiencia manual del pintor de rótulos (figura profesional importante en el siglo XIX) puede que le llevara a «rectificar» las sofisticadas letras modernas (las Bodoni y Didot) cuyo extremado contraste entre sus palos finos y gruesos imponía al pintor una gran pericia técnica y, al mismo tiempo, la elemental visibilidad que requerían los rótulos comerciales dispuestos sobre la puerta de la taberna, el albergue o la iglesia, suministran «razones» empíricas lo suficientemente poderosas como para forzar un trazo más grueso en toda la letra (transportada a tan grandes ampliaciones), originando casi por azar un nuevo tipo. Las bases o patas de la nueva letra se convierten en paralelepípedos, manteniendo en algunas ocasiones la entrega en ángulo recto de los palos verticales, a la manera de la Didot, y en otras en el suave arco característico de la Bodoni, Como consecuencia de la demanda de esta nueva tipología, en especial para su aplicación cartelística, las Egipcias desarrollaron una singular evolución, desde las sucesivas versiones del propio Thorne hasta las posteriores creaciones estrechas, sombreadas, perfiladas, etc., a las que se llamó genéricamente Jónicas, para desembocar en una bella síntesis aparecida en Inglaterra, hacia 1860, con el nombre de Clarendon.Capítulo especial merecería también la insólita nomenclatura que recibieron estos tipos. Esa heterodoxa interpretación de las tipografías de raíz neoclásica recibió el sorprendente nombre de Egipcias, La lógica que puede explicar razonablemente tan impropio sustantivo parte, a su vez, de una hipótesis elemental. El nuevo orden tipológico precisaba de un nombre y, para revelar la novedad de su diseño (sobre todo al incorporarlo al repertorio tipográfico), nada parecía más apropiado que usar uno de los que estaba por aquel entonces en boga. Las espectaculares campañas militares que Bonaparte llevó a cabo en Egipto y la secuela de descubrimientos arqueológicos llevados a París por Champollion, entronizaron sin duda alguna un vocablo nuevo que el triunfalismo napoleónico orquestó hábilmente, con gran sentido de la oportunidad, para mayor gloria del Imperio.Por otra parte, el nombre de Napoleón aparece también vinculado a otros sectores del diseño gráfico: concretamente en la "creación" de marcas comerciales como el cognac Courvoisier y el agua de colonia 4711.Pero la cuestión resulta todavía más absurda en lo que concierne a las primeras versiones de palo seco, que en los abundantes catálogos de tipografía del siglo XIX se llaman, indistintamente, Antiguas o Grotescas (y, entre los ameticanos, Góticas). Aunque el otigen griego de esta tipología es hoy evidente, no lo es menos el hecho de que fue necesario todo el aparato teórico del Racionalismo de los años veinte para ponerlo de relieve. Entretanto, parece igualmente verosímil la versión del propio Kinneir, al situarla como un intento dé romanticismo primitivo que facilitaba enormemente el trabajo de carpinteros y pintores al tener "los palos finos exactamente el mismo calibre que los gruesos".


EL CARTEL EN EL SIGLO. XIX


:NACIMIENTO Y PRIMER DESARROLLO


El nacimiento del cartel moderno es una consecuencia de varios factores económicos, urbanísticos y estéticos. La necesidad de ampliar los mercados para ciertos productos, estimula el desarrollo de mensajes publicitarios más eficaces que puedan ser percibidos por todos y que resulten agradables para el espectador.
La calle, cada vez más móvil y multitudinaria, es el lugar ideal donde una serie de grandes pliegos de papel, ingeniosamente coloreados, pueden hacer eficaz el anuncio. El cartel, por tanto, reúne una serie de requisitos que han permanecido prácticamente invariables hasta nuestros días:

1) Está realizado para su reproducción masiva en copias mecánicas idénticas entre sí.

2) Presenta una integración de texto e imagen, de tal modo que cada uno de estos dos elementos se interrelaciona y se subordina a un mensaje predominante.

3) Las copias tienen un tama­ño relativamente grande que permite la contemplación de varios espectadores a la vez.
Todas estas características están ya presentes en la obra de Jules Chéret (1836-1933) que fue el primero en producir sistemáticamente, desde 1866, grandes carteles litográficos en color. Utilizaba sus propias prensas dibujando él mismo, directamente, sobre la piedra litográfica, con lo cual se diferencia de los diseñadores posteriores que suministran un modelo para ser reproducido por medios fotomecánicos. El estilo de Chéret se inspira en el de los grandes maestros de la pintura barroca (Tiépolo en especial), y es muy significativa su consideración del cartel como mural excelente antes que como forma publicitaria eficaz. A esta sensibilidad de muralista añadió una gran capacidad para captar el idioma gráfico popular; su búsqueda del dinamismo y la habilidad para sugerirnos, con medios lineales y tintas planas, la tercera dimensión, constituyen rasgos distintivos de su obra: Bal Valentirlo (1868), Les Girard (1879), Carnaval 1894, Théatre de l'Opera (1893), etc.
El impacto de estos carteles fue muy grande; importantes artistas de finales de siglo hacen incursiones en el nuevo medio expresivo. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) no utilizó el cartel sólo como medio publicitario, sino que proyectó en él su propia experiencia personal dramática y compleja; en Divan Japonais (1893) retrata a su amiga Jane Avril en todos sus otros carteles (hizo 31 a lo largo de su vida) acentúa el elemento caricaturesco y el abocetado, concediendo al rotulado una importancia muy secundaria. Las "vanguardias" están presentes también en otros cartelistas como el español Ramón Casas (1866-1932) que hace con su célebre Arlís del Mono (1898) una obra de cierto aire surrealista.
Pero las grandes aportaciones proceden de los especialistas. Hacia 1890, el cartel apasiona tanto que surgen coleccionistas fanáticos capaces de arrancar de las calles las obras que más admiran. Para ellos se organizan exposiciones, se hacen ediciones extraordinarias y se publican revistas especializadas. Es el momento culminante del modernismo que, con su pasión por las artes aplicadas, va a llevar al nuevo medio a un desarrollo prodigioso. La misma dualidad que señalábamos en la arquitectura reaparece en el cartel: el modernismo curvilíneo y orgánico va a ser cultivado por unos, mientras que otra tendencia geométrica será desarrollada con preferencia en los países de habla alemana.
Alphonse Mucha (1860-1930) es el mejor representante de la primera corriente. Sus carteles más célebres muestran a la actriz Sarah Bernhardt con sus largos cabellos flo­tantes, sus joyas exóticas, y sus vestidos legendarios plagados de una fauna maravillosa (ejemplos: Gismoda, 1894, Salon des cent, 1896; Papier Job, 1897...). La popularidad de Mucha fue enorme y le llovieron tantos encargos que, desde 1897, recurre a una serie de ayudantes especializados.
En la misma línea trabajó el británico Aubrey Beardsley (1872­1898), gran ilustrador, extraordinariamente refinado, que traducía a una cierta atmósfera fatalista las incurvaciones del grabado japonés. Su estilo fue muy imitado en Estados Unidos ? especialmente por Will Bradley (1868-1962), que es el principal representante del modernismo en ese país; sus diseños para The Chap Book, con atrevidas combinaciones de colores (rojo, negros, verdes...) eran tan parecidos a los Beardsley que justificaban la iro­nía común en la época: "¿Esto lo ha hecho el "B" inglés o el americano?"
Pero la mayor aportación anglo­sajona al lenguaje moderno del cartel procede de William Nicholson y James Pryde que se asociaron en 1893 adoptando el nombre común de Beggarstaff Brothers (Hermanos Beggarstaff). Sus obras son excepcionales por su simplicidad y por hacer que el plano de color, sin las líneas negras de los bordes, defina las figuras y el rotulado (Girlon a Sofa, 1895; Lyceum Don Quixote, 1896; Rowntree's Elect Cocoa, 1900,...). Al abandonar la corriente curvilínea del "art nouveau", se en­cuentran más cerca de algunos car­telistas centroeuropeos como Klimt, Moser Roller, etc. De este ambiente surgen diseñadores de transición como Olaf Gulbransson (1873-1958) y Emil Pretorius que anuncian ciertas formas racionalistas del período de entreguerras.


J.M. Azcárate, A. E. Pérez y J.A. Ramírez.- Historia del Arte.Ed. Anaya. Madrid. 1995. Págs. 543-